LA CUENTA ATRÁS (XI)

ESTÉTICA RELACIONAL

Nicolas Bourriaud definió el arte de los 90 que más le interesaba con el concepto estética relacional. Arte-en-marcha, arte que crea espacios, ficciones de proximidad entre el artista y los artistas y el público que acude a una cita, en un museo, en una galería, en la calle. Los formatos de ese arte son la fiesta, el encuentro, la cita, el juego, la construcción, la red. El autor de Radicante (Adriana Hidalgo, 2009) dibuja el paisaje y sus habitantes, se posiciona él mismo como curator relacional, pero apenas habla de otro concepto clave: el de catálogo. ¿Qué es el catálogo de una exposición de arte relacional? ¿Un documento más? ¿Un anacronismo inmediato, puesto que la estética relacional pregona las obras abiertas, la participación del público en el proceso creativo, la transitoriedad? ¿Un arma cargada de futuro en manos de un comisario? ¿Una paradoja?

La literatura hispánica moderna, al menos desde Antología de poetas hispano-americanos (1893-95), de Marcelino Menéndez Pelayo, y Los raros (1896), de Rubén Darío, se ha ido articulando a través de antologías. Aunque el primer título sea una compilación de textos y el segundo una colección de semblanzas, en ellos se da un rasgo que va a acompañar la historia de las antologías literarias en nuestra lengua: la del autor español integra a los autores latinoamericanos mientras que la del autor latinoamericano ignora la literatura española. De hecho, el propio Darío actuó como un raro y sólo incluyó a un autor en su propia lengua –y latinoamericano– José Martí, en su galería de cómplices estéticos. Por supuesto hay también razones históricas, vinculadas con las particularidades de la cultura postcolonial, que explican ese tipo de presencias y ausencias. Pero en nuestra época, tal vez, más allá de departamentos académicos y de otras fronteras institucionales, la selección de lecturas guarde relación sobre todo con los límites de la conciencia del lector. Así, Hablar de mí (Lengua de Trapo, 2009), editada por el escritor argentino Juan Terranova, se define como una selección de “nueva narrativa argentina”. Y Excesos del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina (Eterna Cadencia, 2009), compilada por Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo, limita desde el propio título el territorio contemplado. Mientras que El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento (Páginas de Espuma, 2006), editada por Eduardo Becerra, incluía autores del conjunto de la lengua, con representantes de muchísimos países. Y el reciente número 11 de la revista barcelonesa Granta hacía pública una lista de los veintidós “mejores narradores jóvenes en español” (aunque excluyera Centroamérica y el Caribe y abogara sobre todo por la literatura argentina y la española).

Obviamente la literatura y la industria editorial no actúan según leyes matemáticas y junto con las antologías hispanoamericanas encontramos, también en España, otras que siguen creyendo en las categorías nacionales. Las que quizá sean las dos antologías de narrativa más influyentes de la década llevan el adjetivo “español” o “española” en sus subtítulos: Mutantes. Narrativa española de última generación (Berenice, 2007), de Julio Ortega y Juan Francisco Ferré; y Siglo XXI. Los nuevos nombres del cuento español actual (Menoscuarto, 2010), de Gemma Pellicer y Fernando Valls. Ninguno de los veinte nombres que encontramos en la primera figura en la segunda, lo que o bien quiere decir que España tiene un extraordinario número de narradores de calidad o bien que el hecho de ser incluido en la Mutantes implicaba la exclusión de Siglo XXI (y, por cierto, de Granta). La apelación a la rabiosa contemporaneidad de ambos títulos también supone un conflicto: el de la discusión sobre qué significa la modernidad literaria del siglo XXI. No es casual, a ese respecto, que la primera antología poética de Antonio Jiménez Morato se titule Poesía en mutación (Alpha Decay, 2010): ciertos conceptos se imponen como instrumentos privilegiados para sintonizar con el presente. Recuérdese, por ejemplo, a este respecto, el volumen Generación mutante. Nuevos narradores colombianos (Universidad de Caldas, 2002), de Orlando Mejía Rivera. La polarización de la literatura española contemporánea actual ha sido felizmente, y esperemos que finalmente, superada por Andrés Neuman en la antología Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010), que debería convertirse en la más importante de la década, como clausura de los problemas que en ella han tenido lugar y como apertura de otros, nuevos, aún por pensar y por discutir.

No es casual que el prólogo de Ferré se llame “La literatura del post”. Tampoco lo es que el prólogo de Hablar de mí se titule “Hiperconectividad” ni que en él Terranova, a la hora de caracterizar su libro, hable de blogs, de televisión, de teléfonos celulares, de procesadores de textos y, sobre todo, de “la trama de energía de nuestras relaciones sociales”. En el mundo anterior a internet, muy pocas antologías lograron un sentimiento de pertenencia a un estado posible de la literatura contemporánea similar al que sí consiguieron comunicar las exposiciones de arte coetáneas. Es decir, el catálogo de las grandes exposiciones colectivas son documentos equiparables a las grandes antologías literarias, pero el impacto de éstas es menor justamente por no existir una experiencia compartida, un espacio común de exhibición (a lo sumo, una presentación o una reunión de los autores seleccionados). Es obvio que la literatura es legible, pero no visitable. O que no lo era.

Con los blogs y, sobre todo, con las redes sociales ha cambiado esa percepción de los fenómenos literarios en general y de las antologías en particular. Podemos contar las visitas y leer los comentarios, en un espacio físico que precede y sobrevive al libro. No me refiero sólo a la difusión del volumen, sino también a la percepción de la importancia de ese volumen para los autores que forman parte de él y para los círculos concéntricos de sus amigos, seguidores, contactos y lectores. No hay más que observar el recorrido del proyecto que ha culminado en Chéjov comentado (Nevsky Prospects, 2010), editado por Sergi Bellver. A través de blogs y de Facebook se ha podido seguir el proceso de edición, de traducción, de maquetación y de promoción. La suma de las presencias físicas y virtuales de  los dieciséis autores que comentan sendos relatos de Chéjov y del editor condujo rápidamente a una segunda edición. Lo mismo se podría decir sobre 22 Escarabajos. Antología hispánica del cuento Beatle (Páginas de Espuma, 2010), compilada por Mario Cuenca Sandoval, que a la difusión virtual ha añadido presentaciones performáticas, o La banda de los corazones sucios. Antología del cuento villano (El Cuervo y Ediciones Baladí, 2010), a cargo de Salvador Luis, que a una intensa actividad en blogs, páginas web y redes sociales le añade su presencia impresa simultánea a ambas orillas del Atlántico.

La publicación de una antología, por tanto, puede convertirse en una experiencia relacional, en que un conjunto de autores, reunidos provisionalmente por cierta convocatoria y cierto curator, interactúan y construyen lo que Bourriaud llamaría una “ficción de proximidad”. Ya no se trata, como en algunos momentos del siglo pasado (digamos: desde Poesía española. Antología 1915-1931, preparada por Gerardo Diego en 1932, hasta El Crack. Instrucciones de uso, de 2004), de delimitar un espacio exclusivo de legitimación y de prestigio, sino de construir una red que contemporice con otras, simultáneas. Mientras se formulaban los proyectos de Tiravanija, González-Torres, Gordon y el resto de artistas que analiza Bourriaud, se gestaba en Santiago de Chile la antología hispanoamericana McOndo (1996), de Sergio Gómez y Alberto Fuguet, que se puede considerar el primer proyecto relacional literario de la lengua. Poco después se expandió internet y el arte, la literatura, las exposiciones, los catálogos y las antologías exacerbaron su condición mutante.