EL REALISMO COMO CANCIÓN DE CUNA

A PROPÓSITO DE JONATHAN FRANZEN

 

1. EL REALISMO COMO MATRIX

Tomemos Libertad (Salamandra, 2011), de Jonathan Franzen, como punto de partida para pensar la novela de hoy. Aunque la novela retrate por extenso a tres generaciones de la misma familia del Medio Oeste, lo cierto es que el núcleo lo encarna la generación intermedia, la cercana por edad a la del autor, el triángulo formado por Patty, Walter y Richard, sus acercamientos y alejamientos desde los vacilantes años universitarios hasta los de la mediana edad. Durante casi setecientas páginas ese triángulo amoroso actúa como motor íntimo de un relato cuya ambición, no obstante, es menos la de explorar la psicología de unos personajes aquejados por la depresión, la necesidad de negociar sus valores personales o la vocación truncada, que la de crear un gran mural histórico de los Estados Unidos en el cambio de siglo. Sus mutaciones culturales, sociales y políticas. Cómo han variado las formas de circulación de la producción y de la crítica culturales: a través de la figura de Richard, que es músico. Cómo han mutado las relaciones entre ciudad y suburbio: a través de Patty, ama de casa. Cómo, sobre todo, la gestión ecológica del territorio nacional y la industria bélica, durante las guerras en Afganistán y en Irak, han sido conducidas durante la administración de George Bush: a través del demócrata Walter, quien es seducido por un magnate texano vinculado con la explotación carbonífera y petrolera y hace malabarismos para proteger a las aves al tiempo que favorece los intereses de su empleador; y a través de Joey, su hijo republicano, a quien le ofrecen la posibilidad de enriquecerse enviando a Oriente Medio armas en mal estado.

En su brillante ensayo “Dos direcciones para la novela” (Cambiar de idea, Salamandra, 2011), Zadie Smith sostiene que el realismo lírico es el modelo narrativo predominante en el mercado anglosajón. No habla de la obra de Franzen, sino de Netherland: el club de críquet de Nueva York, de Joseph O’Neill (El Aleph, 2009), pero no es difícil trasladar sus palabras de una novela a otra: “se encuentra en una encrucijada de angustia donde una comunidad en crisis desde fecha reciente –la clase media liberal anglo-americana– se topa con una forma literaria en crisis desde hace largo tiempo, el realismo lírico decimonónico de Balzac y Flaubert”. Más adelante, sobre su condición de novela sobre el 11-S, añade: “es una novela poscatástrofe, pero la catástrofe no es el terrorismo, es el realismo”. En Libertad no encontramos vacilación: no hay lugar para la duda. Franzen asume una anacrónica fe en la capacidad del lenguaje y de la novela para representar el mundo. Sin embargo, la duda está demasiado arraigada en nuestro cerebro lector como para que no aparezca, una y otra vez, con tesón paranoico. Escribir hoy en clave realista es hacerlo con conciencia de Matrix: la máscara del realismo sufre interferencias y por esas ranuras de píxeles asoman con insistencia las ruinas del realismo. Franzen construye su artefacto a sabiendas de esa dificultad: durante casi setecientas páginas tiene que sostener el sentido de la maravilla verosímil, la suspensión del juicio lector.

 

2. ¿TOLSTÓI O DOSTOIESKI?

En el prólogo de ¿Tolstói o Dostoieski? (1960), George Steiner escribió: “propongo que se juzguen sus realizaciones y se defina la naturaleza de sus respectivos genios por medio del contraste”. Y unas líneas más adelante insiste: “Ambos significan para el historiador de las ideas y para el crítico literario una conjunción única, como planetas vecinos, de igual magnitud y mutuamente perturbados por sus órbitas. Desafían toda comparación”. Tal vez una pregunta semejante sobre la literatura del siglo XXI debería tener a Franzen en uno de sus extremos. ¿Y en el otro? ¿A David Foster Wallace? Aunque el periodismo cultural siga mitificando la relación literaria y de amistad entre ambos escritores, lo cierto es que la única novela acabada de Foster Wallace que, por volumen y ambición, se puede comparar con Las correcciones (Seix Barral, 2003) y con Libertad es La broma infinita (Mondadori, 2002), y ésta se publicó en 1996, cinco años de la primera, y quince años antes que la segunda. Aunque la velocidad de la literatura no sea la misma que la de la historia, no se puede hablar de obras estrictamente contemporáneas. Tal vez sería más conveniente buscar en Mark Z. Danielewski a un autor que sí puede oponerse a Franzen y cuyas novelas, de House of leaves (2000) a Only revolutions (2006), sí son coetáneas de las suyas. Como Foster Wallace, Danielewski trabaja en proyectos caracterizados por la experimentación posvanguardista y la investigación en lo audiovisual y lo gráfico, elementos en principio ajenos a la obra de Franzen. El problema es que no ha sido traducido y por tanto su alcance es local. De modo que tampoco nos sirve como polo, porque no es suficientemente representativo.

En la pregunta de Steiner hay implícita una voluntad de comparar autores que, aunque compartan origen, han tenido una recepción global y son sintomáticos de una época concreta; de modo que quizá podríamos buscar autores de otros ámbitos culturales cuya obra contraste con la de Franzen. ¿Franzen o Michel Houellebecq? ¿Franzen o Roberto Bolaño? ¿Franzen o J.M. Coetzee? Tal vez sean preguntas más pertinentes, porque las obras maestras de todos esos autores han sido traducidas y difundidas, han tenido una repercusión internacional que nos permitiría defender la idea de que, a diferencia de cuando Steiner inició su singladura como ensayista, la literatura de ahora sólo puede entenderse como un fenómeno transnacional. ¿Al supuesto realismo decimonónico de Franzen qué le contrapondríamos, entonces? La respuesta puede parecer irónica: libertad.  El mapa y el territorio (Anagrama, 2011), 2666 (Anagrama, 2004) y Verano (Mondadori, 2010) inventan una combinación de características formales que sólo son válidas para ese proyecto en concreto. Ninguna de las tres se amolda a los esquemas narrativos, a la dosificación de giros argumentales, a las fórmulas de caracterización de personajes que encontramos tanto en el grueso de la literatura popular como, también, en las novelas de Franzen. Sus autores hacen uso de su libertad creativa, que es individual. Aunque algunas de las ideas políticas que encontramos en esas novelas (el poder absoluto del capital, en Houellebecq, la muerte de la posibilidad de la revolución, en Bolaño, la incapacidad de no pensar de modo racista, en Coetzee) puedan ser conservadoras, su naturaleza, su materia, es progresista. En otras palabras, prevalece un progresismo estético que, finalmente, es más importante que una ideología parcialmente reaccionaria. Ese problema entre la forma y el contenido se hizo evidente en la película La cinta blanca (2009), de Michael Haneke. En una obra sobre cómo la disciplina cristiana marcó a los niños que después serían nazis, sorprendía encontrarse con unos planos, con unos movimientos de cámara, con una puesta en escena tan rígida como los mecanismos sociales que se estaban mostrando. Lo mismo ocurre en Libertad de modo más evidente. Porque en Haneke no era obvia la denuncia: la frialdad de su retrato no conducía inevitablemente a ella. En cambio, no hay duda de que Franzen está denunciando los atropellos del régimen de George Bush, de modo que el progresismo político entra en conflicto con el conservadurismo formal.

Todas esas polarizaciones y comparaciones posibles, en el fondo, implican como se ha dicho un cambio de panorama respecto al que había en el título de Steiner. De la literatura nacional del pasado (la rusa y decimonónica en aquel caso) a la literatura internacional o global de nuestro presente. Mal que le pese a la Literatura Comparada, dudo –no obstante– que en el sistema cultural de los Estados Unidos exista semejante perspectiva –o que no sea del todo minoritaria. Porque en la academia, en la crítica y en la industria editorial norteamericanas prima una percepción eminentemente local, sumamente endogámica. Por eso Libertad tal vez deba, finalmente, ser observada en su primer ámbito de producción y de recepción. Un ámbito en el que El rey pálido (Mondadori, 2012), la novela póstuma e incompleta de David Foster Wallace, no obtuvo una repercusión que permita la comparación con la última obra de su amigo Franzen. Si tuviéramos que escoger dos obras que sí compitieron en el mercado simbólico de 2010 y 2011, que es el de la inmediata recepción de Libertad, podríamos decantarnos por los premios Pulitzer de esos dos años: Vidas de hojalata (RBA, 2012), de Paul Harding, y El tiempo es un canalla (Minúscula, 2011), de Jennifer Egan. La primera es la cuenta atrás de la vida de George Crosby, relojero aficionado, narrada mediante la evocación y la digresión de historias propias y ajenas, sobre todo vinculadas con su padre. La segunda es la narración a retazos de la vida de un grupo de personajes, relacionados por la amistad, el matrimonio o la profesión, en varios momentos de sus existencias. La primera es rural; la segunda es urbana. La primera mantiene la conciencia del protagonista como hilo conductor de un sinfín de experiencias dispersas; la segunda, en cambio, disuelve cualquier posibilidad unificadora en la opción del protagonista colectivo. En ambos casos tenemos exploraciones no lineales de una misma obsesión: el tiempo.

 

3. LA TELEVISIÓN, LA MÚSICA Y LOS MÓVILES

¿Se oponen las dos grandes novelas de Franzen a un modelo de novela más en sintonía con nuestra época en que el tiempo no puede ser cronológico ni estar unido? ¿Estamos, una vez más, ante una novela decimonónica que simula la unidad del tiempo, en relación con ciertos espacios emblemáticos, y otra que asume su percepción modernista y posmoderna, y por tanto lo atomiza, lo fragmenta, lo interpreta según las teorías físicas de los últimos cien años? En otras palabras: ¿estamos, por enésima vez, entre la novela unitaria y la fragmentaria? Una lectura simplista nos llevaría sin duda a esa conclusión. Pero ocurre que en una segunda lectura, más atenta, nos encontramos con que, entre Libertad y El tiempo es un canalla, por ejemplo, se multiplican las similitudes, los puntos en común. Es decir, aunque ésta sea una novela en cuentos cronológicamente desordenados y aquélla, una novela en capítulos que siguen una rigurosa cronología, lo cierto no es sólo que Franzen también se interesa por el análisis de cómo el tiempo sacude las vidas de sus personajes, un tiempo que es observado tanto microscópicamente, en el devenir sentimental y profesional de cada uno de sus protagonistas, como macroscópicamente, en la historia política, social y cultural de los Estados Unidos, sino que también entiende, como Egan, que Los Soprano es un modelo narrativo fundamental en nuestra época, que la música explica a los seres humanos de hoy como no lo hace la literatura, o que los sms son formas esenciales de comunicación en el siglo XXI.

Franzen recurre a los programas televisivos –ficciones, realities e informativos– como a símbolos que aportan información sobre sus personajes. También encontramos en su última novela una atención remarcable a las marcas, los objetos de consumo, las tendencias culturales o las tribus urbanas. Recursos que en los años 80 y 90, en el teclado de Bret Easton Ellis o Douglas Coupland, se convirtieron en insignias de la experimentación literaria en lo sociológico, ahora son asumidos por Franzen como formas evidentes de realismo. La próxima adaptación de Las correcciones a miniserie de HBO no es más que otra evidencia de que las grandes telenovelas de nuestra época están interfiriendo en los modos en que los novelistas modelan sus ficciones. La alusión directa a Los Soprano no es sólo eso: significa que, como dijo Foster Wallace, para los autores nacidos después de los años 50 la televisión es la realidad; y que tras más de una década de obras maestras teleseriales, la materia de la mejor ficción literaria se entrevera con la audiovisual. Pero la música es, a juzgar por esas novelas, el lenguaje central de nuestro mundo. Tanto El tiempo es un canalla como Libertad nos dicen que el discurso musical es mucho más importante que el discurso literario. La literatura, de hecho, no tiene mayor importancia en ellas. La única novela que se invoca con cierto énfasis en Libertad es Guerra y paz, de Tolstoi (aunque el espectro de Madame Bovary recorre la evolución y el adulterio de Patty). Se dice en cierto momento que “Richard es una de esas raras personas que aún leen libros y aún piensan acerca de las cosas”. Las redes sociales, los teléfonos móviles, el iPod o la Blackberry son tan importantes para los personajes de Franzen como para cualquier ciudadano del siglo XXI. Y ocupan un espacio que antes era eminentemente literario.

¿Todo esto debería sorprendernos? No si tenemos en cuenta las raíces de Franzen. Su mito de origen no es literario. En Zona fría. Una historia personal (Seix Barral, 2008), habla de Tesoro Peanuts, una antología de tiras cómicas de Charles M. Schulz, y de las revistas porno de su infancia (la revista Rogue “me hizo más intensamente feliz que cualquier libro que he leído en mi vida”) como de sus dos puntos de partida como creador. Y su primera novela, La ciudad veintisiete, es un homenaje a los grandes autores posmodernos norteamericanos. Los que se interesaron por la televisión como Gran Tema; los que trabajaron la idea de que la literatura ya no era central en la cultura (la arquitectura de Las Vegas explica el mundo de los setenta mejor que cualquier novela contemporánea); los que incorporaron conscientemente los lenguajes de la publicidad, la tecnología, el cómic o la pornografía a sus proyectos híbridos. Y digo conscientemente porque la novela, desde Cervantes (“aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles”) ha sido sobre todo una máquina de absorción.

 

4. UN CUENTO SIN RUIDO NI FURIA PARA ANTES DE DORMIR

Hace casi doce años que James Wood acuñó la expresión realismo histérico para definir novelas de los años 90 firmadas por Thomas Pynchon, Don DeLillo, Foster Wallace o Smith. En un momento de ese ensayo, “Humano, todo demasiado inhumano“, el crítico dice que esas novelas parecen ser incapaces de narrar la tragedia y la angustia. En otro momento encontramos una frase llamativa: “Son novelas centrípetas”, en que los personajes siempre están descubriendo “conexiones, vínculos, tramas y paralelismos paranoicos”. Un exceso de significación. Eso es lo que denunciaba el autor de Los mecanismos de la ficción (Gredos, 2009) en las últimas expresiones de la gran tradición vanguardista norteamericana: todo está conectado, todo tiene sentido, la realidad se percibe desde la teoría de la conspiración.

Por eso el realismo decimonónico o realismo lírico, sigue conectando con la parte del cerebro del lector que inyecta tranquilidad en la conciencia, que apacigua la aceleración, que neutraliza el exceso de estímulos y de informaciones que caracteriza nuestras vidas. Porque supone una narrativa con absoluta capacidad de adaptación al medio, que muta ligeramente, asimilando las mutaciones que ya fueron anticipadas por novelas innovadoras cuando han sido consensuadas, asumidas, domesticadas; pero que ante todo hace sobrevivir la vieja idea de que la realidad puede ser leída como un fenómeno centrífugo. Como algo con centro y por tanto con orden. Como algo jerárquico. No narrar la libertad desde la anarquía, sino desde los engranajes del control que es propio de la democracia. Smith habla de ello mediante dos acertadas preguntas retóricas: “¿Es realmente el modelo más cercano a nuestra condición que tenemos? ¿O simplemente es el cuento que más nos reconforta a la hora de irnos a dormir?”.

En cierto momento de Verano, Coetzee afirma que se trata de un relato sin centro. Franzen, por su lado, le hace decir a Walter que lo que le quita el sueño es la “fragmentación”, un problema que se observa “en internet, o en la televisión por cable: nunca hay un centro, nunca hay acuerdo comunitario; sólo hay un billón de pequeñas fracciones de ruido que nos distrae”. El realismo lírico tematiza la zozobra de Benji, el ruido y la furia de William Faulkner, pero ignora la forma de su enunciación; porque el sentido tiene que ser dosificado, no caer en el aullido ni en el exceso ni en la paranoia. La función del centro de la novela es bajar la voz, tranquilizarnos, acunarnos y desearnos dulces sueños.

[Escrito originariamente para Eñe, Clarín, 30/3/2012 ; versión ampliada para Quimera, abril de 2012]