Jorge Carrión

ORIENTE EN CASTELLANO

 En el prólogo a la edición española de Orientalismo de 2002, Edward W. Said admite que en la edición original de 1978 “había dicho muy poco sobre la extremadamente compleja y densa relación entre España y el islam” y que fue a partir precisamente de 1978, “debido en gran parte a mi creciente familiaridad con la obra de Américo Castro y de Juan Goytisolo” cuando se dio cuenta de que “España es una notable excepción en el contexto del modelo general europeo”. Una excepción cuantitativa (el número de estudios y relatos sobre “Oriente” es muy menor al de las culturas vecinas) y cualitativa (la relación de España con “Oriente” es muy anterior a la del resto de países europeos con sus “orientes” respectivos, lo que causó una hibridación inédita en el resto del continente, que ha sido tradicionalmente pormenorizada). Sin embargo, dejando de lado el caso de Goytisolo, los viajeros hispánicos de la modernidad se han relacionado con el norte africano, Oriente Medio y el Lejano Oriente siguiendo parcialmente las pautas de las tradiciones francesa e inglesa, pero desviándose de ellas. De Sarmiento o de Blasco Ibáñez a Octavio Paz o a Martín Caparrós, los relatos de viajes en castellano sobre Egipto, Siria, India, China o Japón se han articulado en una zona de pocos, cuando no de nadie, a caballo entre la traducción y el experimento. Cuando Carlos Jiménez Arribas llega a Mongolia, un joven le pregunta si es francés: “Digo que soy español y no parece ser una nacionalidad que tenga catalogada” (Viaje al ojo de un caballo, Artemisa, 2007). Viajando, y leyendo libros de viajes de escritores anglosajones, uno se da cuenta de que los circuitos culturales, económicos y simbólicos por los que se mueven internacionalmente los turistas angloparlantes están tan codificados que de algún modo son paralizantes. A estas alturas del siglo XXI, quizá la gran desventaja de los viajeros hispánicos (la tradición interrumpida) sea nuestra gran ventaja (la posibilidad de la invención). La irregularidad de nuestra tradición viajera nos obliga a la traducción y es parcialmente responsable de que los viajeros a Oriente no encuentren las palabras adecuadas para describir la realidad que visitan: “achinamiento amongolado”, leemos en Los mares de Wang (Alfaguara, 2008), de Gabi Martínez. Desde el punto de vista contrario: se trataría de una oportunidad para el neologismo. No hay duda de que los escritores viajeros en castellano han desterrado cualquier atisbo de complejo de inferioridad. Cualquier territorio se puede transcribir. Cualquier compañía intertextual es posible: en Los árabes del mar (Península, 2006), Jordi Esteba dialoga sin complejos con Ibn Batutta y Wilfred Tesiger, siguiendo el mito de Simbad. Oriente Próximo, territorio por excelencia de la representación orientalista, ha sido objeto en este inicio de siglo de otros dos libros de viajes en nuestra lengua, que demuestran la multiplicidad de estrategias válidas para el orientalismo literario hispánico, en un momento especialmente difícil para la literatura de viajes, a causa de la exigencia ética –en lo que refiere a la representación del otro– y de la sensación de agotamiento –en la era del turismo. La respuesta del periodista Eduardo del Campo a ese doble desafío es la recuperación del género del gran reportaje. De Estambul a El Cairo. Diario de un viaje por un Oriente roto (Almuzara, 2009) narra la exploración de Turquía, Irak, Siria, Jordania, Israel, Palestina y Egipto entre finales de 2007 y principios de 2008, es decir, casi en nuestro absoluto presente. La intención periodística se observa claramente en un detalle y en un rasgo de conjunto. El detalle: oraciones a final de párrafo como “El suyo es el salario del miedo” o “Un muerto más en la orgía de sangre iraquí”. El rasgo: la apuesta sin ambages por el testimonio, formalizado en largas entrevistas y en monólogos. Aunque el libro esté recorrido por una retórica neocristiana que no comparto (“el desconocido-hermano”, “le pido al ginecólogo, ya mi amigo”, “arrancar un sentimiento de su gente y llevármelo grabado en el corazón”), no hay duda de que es uno de esos ejercicios de gran reportaje tan frecuentes en la tradición anglosajona, un informe riguroso del estado de Oriente Medio en nuestra época. En Oriente empieza en El Cairo (Mondadori, 2002; Alfaguara Colombia, 2008), Héctor Abad Faciolince apuesta por la tradición desde el propio título (prestado de Flaubert), pero idea una táctica para agilizar la enésima descripción de Egipto: dice viajar con sus “dos esposas”, lo que produce una ambigüedad humorística y erótica, en contrapunto con los tópicos poligámicos árabes, que –al menos durante los primeros capítulos– atrae la atención del lector más allá de los paisajes y la historia. Como algunos de sus contemporáneos viajeros de América Latina, Abad Faciolince plantea en su relato una paradoja: el viaje de un país tercermundista (Colombia) a otro (Egipto) pasa necesariamente por una escala en el primer mundo, lo que crea una paradoja –la tradición textual en que se sustenta la narración pertenece a ese ámbito geopolítico– e introduce al mismo tiempo un interés suplementario: la mirada ajena reconoce arquitecturas y suburbanismos colonialistas; costumbres vinculadas con la economía del subdesarrollo. Eso no quita que predomine la deuda textual con Europa, pero añade un detalle que no se puede encontrar en la literatura anglosajona y francesa: “El viaje empieza en los libros que hablan del sitio del viaje. Allí encuentro a Andrés Holguín, entre los colombianos”. Más adelante refiere el pasaje del libro de Holguín en que éste habla con un camello; y cita a Alí Bey y a Juan Goytisolo y a Elías Canetti. Y se refiere a la ilusión de apartar el Egipto actual para recuperar el faraónico en los siguientes términos: “Los turistas chinos, noruegos, norteamericanos, colombianos, somos interferencias en la ilusión de un viaje imaginario”. La idea de que todos somos turistas, en paralelo a la conciencia de pertenecer a una cultura literaria que se inicia en el ámbito local pero que madura en la literatura mundial, sitúa el libro en una nueva órbita, desacomplejada, que se está definiendo en este cambio de siglo. La prehistoria de ese cambio de paradigma se puede rastrear en el volumen, recientemente compilado por María Sonia Cristoff, Pasaje a Oriente. Narrativa de viajes de escritores argentinos (Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2009). Cristoff define el viaje oriental de autores argentinos como un viaje dislocante, en contraposición con el tradicional viaje edificante a Europa. Si en el Viejo Continente se han proyectado históricamente la posibilidad de reconectar con los orígenes, la búsqueda de modelos socio-políticos que sirvan de orientación o la voluntad de formación intelectual y de legitimación literaria -además del reto de re-escritura de la tradición viajera precedente, factor intrínseco a la literatura de viajes-, en Oriente, en cambio, no existe un patrón claro de actuación ni de redacción. Martín Caparrós escribe sobre Japón: “otra muestra de ese imposible: la comprensión entre nipones y gaijines –o goyim, o extranjero”; y sobre Tokio: “no se puede leer”. Viajar a Europa supone de algún modo regresar a una zona que ya se ha transitado en lecturas, en el mismo idioma o en idiomas próximos, en el adn. El contexto de Argentina. Viajar a Oriente Próximo o al Lejano Oriente, en cambio, significa ensayar nuevas estrategias, depender de la traducción radical, salir totalmente del contexto, dislocarse. El nuevo contexto no sólo afecta a la posibilidad de narrar, a la obligatoria traducción o a la pérdida de sentidos que ella conlleva; también alcanza el nivel caligráfico, el propio gesto de la escritura: “Manía de los locales por la miniaturización, que plagio involuntariamente con mi letra y su empequeñecimiento progresivo”, leemos en “Diario de un invierno en Tokio”, de Matías Serra Bradford. Otro de los textos antologazos por Cristoff es “5-12-07. Al estilo post de blog”, de Pablo Schanton, que se podría describir como una crónica autobiográfica hibridada con ensayo, introducida por una fotografía y con longitud de post. La búsqueda formal es un intento de sintonizar tanto con la realidad lejana (que sigue siendo lejana pese a que uno se encuentre en ella) como con la época en que el viaje se realiza (el siglo XXI). La época de la pantalla como espacio fundamental del viaje, del turismo de masas, de la pornografía en red, del cuerpo como laboratorio científico y político. Esas acuciantes cuestiones son abordadas por María Moreno en la extraordinaria crónica “En familia [Plaza Djemá el F’ná]”. El viaje a Marraquech es codificado, desde la dedicatoria y la cita iniciales (que remiten a dos mujeres), como una exploración del cuerpo femenino en un contexto físico (la cultura islámica) y textual (la tradición implícita de Canetti y Goytisolo y la explícita de las historietas de D’Artagnan, con la “soledad viril de los reclutados en la Legión Extranjera”) intensamente masculinizado. La viajera se asume como turista y se declara “impermeable al exotismo” sexualizado del orientalismo. Sin quererlo, es adoptada por una familia española que forma parte del mismo tour, en cuyo centro simbólico se encuentra Ana, una joven de 29 años que actúa como una niña. El análisis del comportamiento de Ana y de sus familiares absorbe el espacio de la crónica, monopoliza el interés de la autora y de su lector. La turista se convierte en protagonista, eclipsando el paisaje, la historia, los nativos, en fin, todo aquello que durante siglos ha sido el tema de la literatura de viajes. El modo infantil e incómodo en que Ana afronta el sexo es transformado en una herramienta para diseccionar tanto las ficciones que operan en el interior de toda familia como el contexto marroquí, donde pone en jaque las convenciones sociales. Moreno incorpora a su crónica tres niveles no demasiado frecuentes en ella: la economía (el dinero, el regateo), la enfermedad (la diarrea) y el cuerpo. Su apuesta por un relato biopolítico es llevada al extremo: el clímax llega cuando María ve desnuda a María Moreno en el hamman. Su pubis, sus cicatrices, sus operaciones de cirugía estética. La intimidad de la autora del texto que leemos. El “Orientalismo” se ha construido como una erotización conflictiva de ciertas geografías más o menos lejanas. Como recuerda Silvia Nagy-Zekmi en la introducción a Moros en la costa. Orientalismo en Latinoamérica (Iberoamericana, 2008), trayendo a colación a Edward Said, la mirada occidental oscila entre el deseo y el desprecio del otro oriental. En la tierra de nadie o de pocos del orientalismo iberoamericano, María Moreno niega el exotismo, niega la aventura, habla del turismo y abre una brecha al situar en el centro de la atención dos cuerpos ajenos, desestabilizadores políticos, inquietantes literarios. El suyo y el de un otro que no quiere ser el Otro. Una brecha con futuro.

PUENTES IBEROAMERICANOS

UNO

Tres libros recientes, de autores argentinos y españoles, comparten la fascinación por un espacio que, en principio, podría parecer literariamente anacrónico, aunque no lo sea desde un punto de vista histórico. Me refiero al lounge y sus equivalentes. Esa presencia, compartida por Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, Exhumación, de Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez, y Furia y Clase, de Luis Diego Fernández, podría tener menos sintonía con lo contemporáneo que el espacio virtual (el chat, la red social) como lugar de encuentro por excelencia del siglo XXI. Es sólo una apariencia, porque el encuentro físico sigue dándose y sigue siendo motor no sólo de vida literaria, sino de modelo de literatura. La literatura actual más o menos costumbrista, escrita en Buenos Aires, Madrid o Barcelona, registra, documenta la presencia de bares, clubes, discotecas, antros de alterne, porque son centros de intercambio emocional, vital, literario absolutamente vigentes. La interpretación teórica de Fernández revela una dimensión política del lounge del siglo XXI que puede aplicarse a los libros de Oloixarac (potente ficción política) y de Miguel y Rodríguez (potente ficción micropolítica). Leemos: “El propio Marx se recibió con una tesis sobre Epicuro y Demócrito (…) la izquierda nace del placer” y “No necesitamos doble apellido. Ningún gran dandy fue  noble: ni Brummel, ni Byron, ni Wilde, ni nadie, ni fuckin nadie lo fue. Es al revés: llegaron a los grandes salones de los nobles para reírse de ellos ysnobear con su distanciamiento paródico, aprovechando de sus placeres. Es al revés: los príncipes quieren ser dandies porque descender es lo mejor. No sentirse heredar nada. Sino moldearte como forma en la arena”.

El distanciamiento paródico: los espejos y las luces del lounge como trasfondo valle-inclanesco del siglo XXI.

Obviamente, el lounge, la fiesta chic, es un espacio privilegiado del erotismo: en las páginas finales de Las teorías salvajes, un catálogo de realidades virtuales y reales de interacción corporal y política, encontramos el Zarpe Diem, en cuyo pasillo un personaje “se rozó más o menos lascivamente con unas veinte personas; la retórica espacial del pasillo favorecía los escarceos”. La fiesta sexuada en una de las constantes que articulan la novela. En contra de la promiscuidad sexual de Oloixarac, Exhumación parece reivindicar el sexo con amor (“Follar con desnocidos no mola NADA”), pero retrata la promiscuidad de los cuerpos nocturnos, la comunión propiciada por el DJ, el ruido musical y su posible traducción literaria.

“Querida, no puedes seguir siendo profunda sin superficie”, leemos en la novela hiperbreve de Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez. En nuestra época, la pantalla es tan tridimensional como la vida misma. Si en Exhumación no la encontramos representada es porque en la novela lo real es visto, naturalmente, sin necesidad de artificio explícito, a través de píxeles, ventanas que se abren y que se cierran. Supongo que ese tránsito se cifra el gran cambio de paradigma de la literatura contemporánea.

DOS

Me fascina cierta literatura iberoamericana, escrita sobre todo por mujeres, que pone la lengua en el primer plano. La lengua escrita y la lengua de la boca, como dos cuerpos superpuestos. Entre mis lecturas recientes, Fruta podrida, de Lina Meruane, Geografía de la lengua, de Andrea Jeftanovich, Lo anterior, de Cristina Rivera Garza podrían ser ejemplos relevantes de esa obsesión compartida (en España, Menchu Gutiérrez, en Venezuela, Victoria de Stefano, etc.). En el caso de Geografía de la lengua, a la fuerza política implícita que acostumbramos a encontrar en los libros de esas autoras, se le suma una voluntad explícita de trabajar la historia y la política de nuestros días. La metáfora del precio del crudo, en relación directa con atentados terroristas y guerras de represalia, amplía el sobresentido de los sucesos emocionales, de la historia de amor. Aparecen, directamente, el 11-S y los atentados de Atocha. La década al rojo vivo. Como en la segunda parte de Mujeres que dicen adiós con la mano, de Diego Doncel, que ficcionaliza a una ladrona de bebés, traumatizada por el 11-M. Leemos: “Mi hija, la niña de las piernas señaladas por la metralla, está llorando desconsoladamente cuando llego. Tiene surcos rojos de lágrimas atravesándole las pequeñas cicatrices de la cara y en no se sabe cómo está llamando a su cuidadora. Es sólo ruido fónico, golpes imprecisos de sílabas, un prelenguaje que se crea en su propia garganta y sus cuerdas vocales.”

En la fidelidad a la lengua explícita como material del texto se cifra, supongo, la validez del cambio de paradigma (de lo real a la pantalla como realidad), el cordón umbilical con el origen del arte contemporáneo.

TRUE BLOOD

Acabo de publicar un artículo True Blood, que indirectamente continúa desarrollando las ideas de otro anterior.

No me parece una gran teleserie, pero no hay duda de que es un interesantísimo objeto de análisis.

MEMORIAS DE CASANOVA

CASANOVA O LAS METAMORFOSIS DEL LIBERTINO

Cuando yo tenía quince años, mi padre siempre me decía que no confundiera la libertad con el libertinaje. Esa confusión, a sus ojos, caracterizaba los años de la adolescencia. Historia de mi vida (Trad. de Mauro Armiño, Atalanta, 2009), de Giacomo Casanova (1725-1798), por supuesto, resume la vida de un libertino estricto, en el sentido histórico del término, esto es, de un seguidor de la filosofía del libertinaje; sin embargo, el frenesí, el exceso, la intensidad, la corporalidad hormonal del personaje que nos narra su biografía en primera persona apuntan hacia la adolescencia. Apuntan insistentemente hacia la adolescencia. Casanova crece, madura, envejece, sin duda; pero hay en su trayectoria vital un tono, una vibración que es propia de la hedonista primera juventud. Es entonces cuando el ser humano más cree en esa abstracción llamada libertad y tiende a relacionarla con el impulso anárquico que mi padre llamaba libertinaje. Así empieza el aventurero, seductor, espía, músico, tahúr, bon vivant y brillante escritor sus memorias: “Empiezo declarando a mi lector que, en todo lo que de bueno o de malo he hecho en mi vida, estoy seguro de haber merecido elogios y censuras, y que por lo tanto debo creerme libre”.

La libertad, por tanto, no sólo es una cuestión individual, sino que se trata de una tensión dinámica entre el sujeto y la sociedad. El comedido libertinaje de Casanova –que asume como una utopía–, por tanto, va a ser desarrollado biográficamente, va a ser expuesto públicamente, porque su extraordinaria vida, en tanto que ejercicio constante y adolescente de reafirmación de la libertad, necesita de la aprobación o, al menos, del juicio de los lectores. Más de dos siglos después, nuestra lectura no puede ser más que aprobatoria. Y entusiasta. Ante una prosa libérrima en el fondo y en la superficie: el francés en que fue escrito es absolutamente cosmopolita, colmado de extranjerismos, convencido como estaba su autor de que una lengua se enriquece con las palabras ajenas. Ante una demostración de que el ser humano es capaz de inventarse y reinventarse, en contra de sus orígenes, si sabe adaptarse e incluso metamorfosearse. “Ésta es, querido lector”, leemos, “toda la historia de mi metamorfosis y de la feliz época que me hizo saltar del vil oficio de violinista al de señor”.

Hijo de actores que no deseaban que sus hijos se dedicaran profesionalmente a la comedia, la vida de Giacomo Casanova estuvo no obstante marcada por la presencia constante de la máscara. La música de carnaval constituye su banda sonora. Fue a bailes de máscaras en muchísimas ciudades, como si las seleccionara según una agenda dictada por las mascaradas. Y en todas ellas asistió a representaciones teatrales y a espectáculos de ópera. Frecuentó a comediantes, cantantes, actores y sobre todo actrices. Pero su relación con el teatro no se limita a esas circunstancias: penetra su actuación vital y sus relaciones personales. El disfraz, el transformismo, la peluca, lo bufo, o el eunuco invaden la página. El viaje y la vida se observan y son narrados desde la conciencia del Theatrum Mundi. Leemos: “a menos que fuera una mascarada que me hicieron adrede”; o “fingiendo no darse cuenta”; o “fingiendo sorpresa”; o “escena” y “teatro” en referencia a espacios de la vida cotidiana. El relato, por tanto, se articula a menudo como si la vida fuera una representación teatral: “Empleamos las dos horas que pasamos en el vis-à-vis en interpretar una farsa que no pudimos acabar. Cuando llegamos a Roma, tuvimos que echar el telón. Yo la habría terminado, de no haber tenido el capricho de dividirla en dos actos”. El escritor concibe su escritura como una performance: la vida se somete a los rigores de una meditada y atractiva puesta en escena.

La cultura de Casanova, alimentada vorazmente sobre todo en la juventud, es menos libresca que fruto de la experiencia: “empecé a conocer el mundo, estudiándolo en el gran libro de la experiencia”, leemos al principio; y hacia el final: “Como no tenía suficiente dinero para participar en las partidas de los jugadores, ni para conseguir alguna relación amorosa con alguna muchacha del teatro francés o del italiano, me aficioné a la biblioteca de monseñor Zaluski (…). Pasaba en ella casi todas las mañanas, y de él recibí documentos auténticos sobre todas las intrigas y los secretos tejemanejes que tendían a desmantelar todo el antiguo sistema de Polonia”. La jerarquía parece clara: el juego, el erotismo y, por último, la biblioteca como archivo político. Experto en oratoria, aficionado a la filosofía, capaz de charlar durante horas sobre Horacio o sobre historia contemporánea, Casanova entiende la cultura como un fenómeno más social que íntimo o intelectual. La conversación por encima de la lectura. En sus recuerdos, la escritura está sobre todo vinculada con el protocolo y las relaciones sociales (esto es, con la seducción). Si bien desde joven sufre apuros económicos y las deudas de juego se suceden a lo largo de las décadas, de modo que la economía se encarna en pagarés, billetes, letras bancarias y otros formatos de papel, no hay duda de que mayor importancia tuvo en su vida otro tipo de escritura y de documentación: la epistolar. Se diría que más que de las monedas, la economía de Casanova dependió de su capacidad para escribir cartas. Cada vez que llega a una ciudad –de Lisboa a Moscú, pasando por Venecia, Roma, Nápoles, París, Riga, Londres o Varsovia–, lo primero que hace es escribir un gran número de epístolas y entregarlas en los domicilios de los poderosos locales, a menudo acompañándolas de cartas de recomendación. Algunas de ellas tuvieron en su vida mucha más importancia que un pasaporte, un visado o algún otro papel de legalidad internacional. En alguien de su vitalismo, las cartas son, sin duda, la conexión entre la vida y la escritura. Por momentos, leyéndolo, he tenido la sensación de que en el siglo XVIII Europa era sobre todo un espacio de la epistolaridad, en que la información y las ideas fluían incisamente porque estaban relacionadas con asuntos prácticos. Tras semejante entrenamiento (una vida dedicada a defender la subsistencia mediante la escritura de cartas) se entiende que Historia de mi vida sea un libro tan envidiablemente bien escrito. Y tan seductor.

“El espíritu depende del cuerpo”, afirma el casanova.  En lo que respecta a la concepción del amor y del erotismo, el momento clave de las Memorias es la orgía romana de 1761. Cien botellas de vino para veinticuatro comensales. Sodomización (“donde los abates brillaron tanto en su papel activo como pasivo”), prostitución, apuestas, juegos sexuales: “fui el único en ser respectado”.  Al escribir que aquello fue un “desenfreno infernal”, un “abominable teatro”, del que no obstante aprendió mucho, Casanova se revela irrefutablemente como el reverso de Sade, su contemporáneo. Lo hace en muchas ocasiones, por ejemplo cuando declara que desfloró a una muchacha pero que no “se divirtió” porque no “estaba enamorado”; incluso con las prostitutas busca complicidad, cariño, algo más que la mera piel. Pero la descripción de la orgía romana, dos siglos y medio más tarde, se revela como una declaración enfática en contra del libertinaje orgiástico y sadomasoquista. En su prólogo a los dos volúmenes, Félix de Azúa recuerda el consenso académico acerca del anti-donjuanismo de Casanova: “Allí donde el aristócrata sevillano, infectado por la teología, se muestra vengativo, psicópata, misógino y engañador, en ese mismo lugar luce el burgués veneciano cómplice de las mujeres, su secuaz y su salvador en más de una ocasión”. La metamorfosis histórica del mito no puede ser ajena al signo de los tiempos. Si el XVIII es ciertamente el Siglo de las Luces, la relación entre el hombre y la mujer debe ser iluminada por los mismos rayos que lentamente irán revolucionando la sociedad europea. El donjuanismo cambia al ritmo que lo hace la socio-política del Viejo Continente. No hay duda, en cambio, de que Casanova es el anti-Sade. Si en la obra de éste los nodos son precisamente las orgías (la multiplicidad), en la de Casanova lo que importa es el encuentro con el otro y, a lo sumo, los pequeños núcleos humanos: la madre y la hija, las hermanas, la amante y su protector, incluso la familia.

Las tres últimas líneas de libro hablan de cómo Casanova conoció íntimamente a una niña de doce años, hija de una vieja amiga actriz. Lo hizo “tres años después” del punto y final. El viejo patético se agarra al recuerdo de su contacto con la pre-adolescencia. Carpe diem porque Tempus fugit. Poco antes ha mencionado el carnaval. Y mil ochocientas páginas antes ha escrito: “¡Éstos son los placeres de la vida! Pero ya no puedo procurarme otra cosa que el placer de seguir gozándolos con el recuerdo. ¡Y pensar que hay monstruos que predican el arrepentimiento, y filósofos necios que sostienen que los placeres no son más que vanidad!”.

FOGWILL

LA LENGUA DE FOGWILL

Rodolfo Enrique Fogwill está a punto de cumplir 70 años y su lengua sigue tan afilada como siempre. Las arrugas del rostro y el pelo cano subrayan la presencia de esos ojos que acostumbran a desorbitarse en las fotografías, pero al abrir la boca la mirada de quien lo escucha no puede evitar concentrarse en las palabras que son disparadas bajo ese bigote también blanco. Como si la lengua tuviera vida propia y no siempre sintonizara con la cabeza que la acoge. Cuando no está de actualidad por un nuevo libro, el autor de Los libros de la guerra (Mansalva, 2008) es noticia por su penúltima declaración polémica.

Dos son las novedades editoriales de Fogwill en las librerías españolas. Por un lado, Cuentos completos, que ha publicado Alfaguara España pocos meses después de que apareciera en Argentina. Por el otro, Los pichiciegos, séptima edición en español de su novela más conocida, publicada por primera vez en 1983: “Periférica la pagó muy bien y espero que no termine tan mal como las anteriores editoriales”, dice la lengua incorregible. La editorial que dirige Julián Rodríguez ha lanzado otros dos títulos del autor argentino, Help a él (2007) y Un guión para Artkino (2009). Se trata de una operación de doble relectura: por un lado, para el público español, que no ha tenido un acceso normalizado a las tres décadas de escritura de Fogwill (su poesía, por ejemplo, sigue siendo aquí desconocida); por el otro, para el propio autor, que ha rescatado en los últimos tiempos textos olvidados en un cajón desde finales de los 70 y principios de los 80, es decir, desde la época de sus primeros libros de poemas y de Los pichiciegos.

A esa época remite el cuento que abre el volumen, “Dos hilitos de sangre”, que habla de detenciones ilegales y de desapariciones escabrosas: “ya nadie se acuerda de la complicidad de todos los argentinos con la guerra sucia”, afirma Fogwill.  Su personal lenguaje, lleno de hallazgos estilísticos (“Todo llovió”; “El London Dry se volvía a hacer hielo en mi estómago”), es el hilo conductor de todos los relatos. Entre los temas, destacan la política y la violencia, las drogas y el sexo. La crítica y el exceso. Una y otra vez alude a su etapa cocainómana y a sus novias veinteañeras, por las que Fogwill recuerda a otro viejo rockero argentino, Charly García. Dionisos penetra en la ficción, la voz de la persona (histórica) se confunde con la del narrador (textual): “No quedan vírgenes; mujeres vírgenes. Tengo sesenta y cuatro años y puedo atestiguarlo”, leemos en “Luz mala”.

La mitología de la creación de Los pichiciegos, en plena guerra de Malvinas, es de sobras conocida, pero no importa repetirla: “en doce horas terminé la mitad de la novela, y la otra mitad en tres días”. Ninguna editorial se atrevió a publicarla, porque el tema de la guerra era demasiado sensible para la opinión pública hipnotizada. Los jóvenes soldados morían en las islas mientras los ciudadanos donaban sus relojes para recaudar fondos. Visto con distancia, la unanimidad con que el pueblo argentino apoyó el conflicto bélico con Gran Bretaña, en plena dictadura militar, parece demencial. La lengua es lúcida: “los servicios de inteligencia y las corporaciones fortalecieron la idea de que la guerra enloquecía a la gente”, de modo que se preparaba la recepción de los soldados, que todavía no habían vuelto del frente, “para callarlos, para silenciarlos; hoy en día los supervivientes de Malvinas son parias”.

Fogwill era consciente, mientras la guerra sonaba en la radio y él escribía febrilmente, que la suya sería la primera novela sobre Malvinas. Han aparecido muchas ficciones desde entonces. Entre ellas destaca la excelente novela beckettiana Una puta mierda (2007), de Patricio Pron. La lengua no descansa: “Son todas una mierda. Ésa no es una novela para impactar como impacta la mía, no durará treinta años. Patricio sí durará, lo adivino, yo lo admiro; pero no lo hará esa novela”. En Buenos Aires Fogwill es famoso por su generosidad con los nuevos escritores. Cuando localiza obras interesantes, las compra, las regala, las elogia en público, las recomienda a editoriales españolas. De lo que ha leído en los últimos tiempos destaca Opendoor (Entropía, Argentina, 2006; Caballo de Troya, 2009), de Iosi Havilio, y Bajo este sol tremendo (Anagrama, 2009), de Carlos Busqued. Cuando le preguntan por Las teorías salvajes (Entropía, 2008; Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, que ha tenido muchísima más repercusión que esas otras dos novelas, la lengua se reactiva, incombustible: “No me interesó, pero ella es una lista total, una buena actriz, tiene un buen estado físico, es una excelente soprano, podría haber hecho una brillante carrera musical”.