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BARCELONA EN EL SIGLO XXI
LA LITERATURA DE LA MARCA BARCELONA
(2000-2010)
UN NUEVO CONTEXTO
El avión de Bruce Wayne sobrevolando el Port Olímpic. Bruce Wayne en la terraza de La Pedrera. Croc y Batman luchando en el Hospital de Sant Pau y en Las Ramblas. El combate final en la Sagrada Familia. Antes de 1992 esas viñetas de Batman: Barcelona, el caballero del dragón (2009), de Mark Waid, Diego Olmos y Marta Martínez, eran inimaginables. La gigantesca operación de branding a que ha sido sometida Barcelona durante los últimos veinte años ha hecho posible un imaginario en que la silueta de Batman encaje con naturalidad. Hasta un cuartel secreto tiene el caballero de la noche en la Ciudad Condal: bajo el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Es decir, en los terrenos de la sede de la Exposición Universal de 1929 y de los espectáculos deportivos de 1992. En el viejo Monte de Júpiter o Monte de los Judíos: Montjuïc.
En el cambio de siglo la representación de Barcelona se ha convertido en una cuestión global. El éxito urbi et orbe de La sombra del viento (2001), de Carlos Ruiz Zafón, y de La catedral del mar (2006), de Idelfonso Falcones, ha coincidido con el estreno de diversas películas que han escogido a Barcelona como escenario: Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodóvar, L’auberge espagnol (2002), de Cédric Klapisch, The Cheetah Girls 2 (2006), de Kenny Ortega, y Vicky Cristina Barcelona (2009), de Woody Allen. Todas esas ficciones tienen en común una misma topografía: la Barcelona tradicionalmente turística, configurada por el Barrio Gótico y la ruta modernista, con Montjuïc y el Parc Güell en sus extremos y con la Rambla como ecuador. El primero de los videoclips barceloneses que se muestran en The Cheetah Girls 2 –un musical protagonizado por adolescentes– constituye un buen resumen de ese espacio representativo. Las chicas se encuentran en un café de la calle Montcada (cerca del museo Picasso, en el Born), cuando aparece un personaje llamado Ángel tocando la guitarra y se ofrece como cicerone por la Ciudad Condal. Entonces empieza la canción y se rompen los principios de unidad espacio-temporal y de verosimilitud propios de una película para introducirnos en las convenciones del videoclip musical. En el Born hay artistas callejeros que pintan en estilo cubista; las Ramblas, con sus estatuas humanas y sus bailaoras flamencas acaban en escaleras (porque la recreación ha sido hecha en Montjuïc); las chicas siguen cantando y bailando con los balcones imposibles y los mosaicos del Parc Güell como decorado; la canción termina donde comenzó, en el Paseo del Born, con Santa María del Mar al fondo.
La novela de Ruiz Zafón comienza en la Rambla de Santa Mónica. En la línea catorce se menciona el cementerio de Montjuïc, donde fue enterrada la madre del narrador, quien vive junto con su padre en la calle Santa Ana. Los personajes se introducen por el Arco del Teatro hacia el Raval (donde se encuentra el Cementerio de los Libros Olvidados). Uno de los lugares preferidos del narrador es Els Quatre Gats. Los escenarios de la ficción son, sobre todo, el Puerto de Barcelona, el mercado de libros de Sant Antoni, el Barrio Gótico, el Raval, el Born, el Palau Dalmases y Santa María del Mar. Por su lado, la novela de Falcones, ambientada en el siglo XIV, se sitúa en el barrio de la Ribera y enfoca la construcción de Santa María del Mar, que hoy se encuentra en el Born. La novela se desarrolla en el interior de las murallas medievales, en lo que hoy es el distrito de Ciutat Vella. Tanto Ruiz Zafón como Falcones elaboran sus relatos, por tanto, en el Barrio Gótico actual, un parque temático de lo medieval configurado en el cambio del siglo XIX al XX como atracción turística, y que todavía es el centro de los flujos del turismo urbano. El mismo escenario que aparece, una y otra vez, en las cuatro películas citadas. El placer que el lector y el espectador obtienen de esas ficciones –en términos espaciales– es inmediato: una inyección de reconocimiento.
En La soledad de los números primos (2008), de Paolo Giordano, Barcelona aparece fugazmente como refugio de los gays italianos. Cualquier lector de ese país reconoce inmediatamente la verosimilitud del dato: todo hijo de vecino conoce la historia de alguien que salió del armario durante un Erasmus en la ciudad catalana. Según un estudio de la consultoría británica Saffron, sólo París y Londres “superan a Barcelona en la clasificación de ciudades europeas con mejor marca” (1). Como ha estudiado el antropólogo Manuel Delgado, el éxito de la marca guarda relación directa con la representación simplificadora de la ciudad (2). Si una metrópolis es una máquina de generar complejidad (política, social, cultural, urbanística), el branding funciona como operación de vaciado. La densidad de la trama de significados superpuestos se reduce al eslogan. La variedad infinita de edificios se resume en un skyline. En una ruta cultural de tres horas. Una vez la realidad ha sido convertida en un mosaico de media docena de iconos, cualquier lector o espectador de best-seller, en cualquier lugar del mundo, podrá reconocerla de inmediato. Yo estuve ahí. Eso es la Sagrada Familia. Da igual que Cecilia Roth, en ese taxi que la lleva a la transexual periferia, no tenga por qué pasar por delante de la obra maestra inacabada. Una inyección de placer estético bien vale el rodeo.
EXPLORACIÓN DE LA PERIFERIA
En 2001 se publicaron dos libros que abordaban desde planteamientos antagónicos la representación de Barcelona. En la novela La felicitat, Lluís-Anton Baulenas recrea la primera década del siglo XX –cuando se erigió la Vía Layetana– y vincula simbólicamente esa herida abierta en el centro de la ciudad antigua, justo en el momento en que se creaba el Barrio Gótico, con su otro extremo, el del Paralelo, arteria urbana de teatros y cabarets. En los cuentos de El millor dels mons (3), en cambio, Quim Monzó trabaja la ciudad contemporánea desde una estrategia oblicua. Barcelona está ahí, detrás de la página, pero apenas se revela en los topónimos. En el relato “Vacances d’estiu”, un hombre llega al Hospital Clínic con su hijo abortado en una bolsa de El Corte Inglés. Es fin de semana: le dicen que regrese el lunes a primera hora. Entonces inicia un viaje en el tiempo: con su hijo muerto, se dirige al barrio de su infancia. Reconoce los lugares, pero no los nombra. En el cuento sólo tenemos dos nombres propios: Hospital Clínic y Corte Inglés. Dos lugares y dos marcas.
El tiempo siempre está ahí: es la columna vertebral de toda narración. La novela histórica (Baulenas) y el relato contemporáneo (Monzó) lo retratan de maneras complementarias: desde el presente se intenta reconstruir el pasado (el protagonista recuerda los cromos que le regalaba el tendero, de la época de la República); desde el pasado se trata de iluminar el presente (las obras de apertura de la Vía Layetana tienen su eco, un siglo más tarde, en las obras de la Rambla del Raval). La reescritura de los márgenes del centro histórico y de su topografía turística permite revelar estratos inéditos de la historia urbana. Eso ha hecho literalmente el artista visual Joan Fontcuberta en el marco de la exposición Cerdà y la Barcelona del futuro del (CCCB, 2009-2010): fotografiar el subsuelo del Eixample, permitir el acceso de nuestra mirada a las estaciones fantasmas de metro, a los depósitos de agua, a las ratas. El arte como revelación y como revelado.
En Una heredera de Barcelona (2010), Sergio Vila-Sanjuán –en un relato atribuido a su abuelo– investiga en las dos facetas de Montjuïc. Por un lado, el “Pueblo Seco, en la falda más urbana de Montjuich”, con el Paralelo y sus historias nocturnas; por el otro, “los trogloditas del distrito II”, inmigrantes que vivían, paupérrimamente, en cuevas de la montaña, ignorados por los ciudadanos barceloneses. La novela es un doble ejercicio de ventriloquia: se asume la voz y el estilo de alguien de los años 20 y se asumen las digresiones propias de una guía de la ciudad. Se hace énfasis en el origen de distintos edificios y barrios emblemáticos. Destaca el interés por la etimología. En los nombres permanece parte del sentido que la Marca ha ido diluyendo. Como Baulenas, Vila-Sanjuán investiga en los inicios del siglo XX, las décadas entre las dos exposiciones universales, la ciudad de los prodigios que estructuraría la ciudad de la marca internacional.
Poble-sec aparece también en Coses que et passen a Barcelona quan tens 30 anys (2008), de Llucia Ramis, una novela que se funda en una paradoja: la crítica de la Marca se da desde una hiperconciencia afterpop de la ubicuidad de las marcas, hasta el punto de que la marca Barcelona aparece en el título del libro, como en la película de Woody Allen –que, a su vez, es cuestionada en la ficción. La dimensión turística de la ciudad es tratada por Ramis con una mezcla de amor y de odio. En Egosurfing (2010), que aunque empiece en el Raval explora literariamente los túneles del metro, rincones de Gracia, la nueva Biblioteca Jaume Fuster, la interpretación fálica de la Torre Agbar y el cementerio de Poblenou, se dice sobre París: “los cementerios forman parte de la ciudad turística, son una atracción dentro de un parque temático. Mola”. En la conciencia del post-turista, la parquetematización del mundo es asumida, irónicamente, como un fenómeno irreversible que debe ser disfrutado. La marca tiene sus ventajas. No obstante, en las dos novelas de Ramis existe un alto grado de nostalgia hacia la ciudad perdida. En la memoria, la Barcelona de cada cual es siempre más auténtica y menos turística.
La implantación paulatina y centenaria del Plan Cerdà ha supuesto la transformación de la metrópolis en una realidad policéntrica. Mientras que las ficciones que encuentran un público global se obstinan en elaborar una y otra vez el mismo centro y los mismos iconos reconocibles, la mayoría de las obras abordan un imaginario alternativo y periférico. Las novelas y los poemas de David Castillo o la trilogía L’atzar i les ombres (1997-2005) de Julià de Jódar escogen como escenarios el Carmelo, Poblenou, San Adrián del Besós o Badalona. El sarcasmo político de Manel Zabala en Rates (2005) enfoca las mazmorras de Layetana en la Barcelona franquista de 1960, para buscar después una ruta hacia el cambio de siglo: “calle Murcia hasta la Meridiana, Meridiana hasta la plaza de las Glorias, allí giran y cogen la Diagonal, abajo, abajo, bien abajo, hasta el Campo de la Bota”. Un lugar de intensa carga simbólica: fue un paredón de fusilamientos franquistas, después un solar asilvestrado en las orillas de La Mina y, finalmente, fue engullido por el cemento del Forum de las Culturas 2004. El Campo de la Bota, que es mencionado también en Zone (2008), de Mathias Enard, ha sido trabajado en los últimos años por el artista Francesc Abad en un proyecto de recuperación de los testimonios de los familiares de los fusilados. Si la urbanización es una máquina de olvido, el arte siempre encuentra estrategias para recordar.
LITERATURA DE LA RESISTENCIA
Jorge Ribalta ha hablado de ciertos libros publicados en los años sesenta y setenta como “guías secretas de Barcelona” que actuaron como “espacios de resistencia”. Se trata de Esto también es Barcelona (1965), de Josep Maria Espinàs, Barcelona pam a pam (1971), de Alexandre Cirici, y Guía secreta de Barcelona (1974), de Josep Maria Carandell. El texto de Ribalta actúa como prólogo a Rutas metropolitanas por la nueva Barcelona (Macba/Ayuntamiento de Barcelona, 2008), un libro que plantea una topografía turística alternativa a la masificada, que puede verse en sintonía con muchos otros proyectos críticos que han abordado –a menudo desde una posición neomarxista– la transformación de la Ciudad Condal en una marca urbanalizada (4). La mayor parte de los documentales creativos que se han estrenado durante la primera década del siglo pueden ser vistos como respuestas a las películas de Almodóvar, Klapisch, Ortega y Allen, que he citado al principio, en su voluntad de ofrecer un imaginario de la periferia, del margen, de los intersticios que separan las islas del turismo. Así, desde En construcción (2001), de José Luis Guerin hasta las videocraciones de Hannah Collins sobre el Raval, pasando por El taxista ful (2005), de Jo Sol.
Esa resistencia se da en muchos niveles simultáneos. Uno de los más interesantes, por su novedad y –sobre todo– por su capacidad de comentario hipervinculado en tiempo real de la actualidad barcelonesa es el que tiene lugar en la blogosfera. No hay duda de que la dimensión hipertextual (los links, videos, dibujos, fotografías, animaciones, etc.) de los blogs se adapta con mayor complejidad a la compleja mutación diaria de la metrópolis. Durante buena parte de la primera década del siglo, el blog colectivo “Ríos perdidos”, coordinado por el escritor Javier Calvo, ha constituido una de las investigaciones más lúcidas que se han llevado a cabo sobre el barrio del Raval. Investigación académica, fotográfica y psicogeográfica. Una vez clausurado el blog, permanece el texto “Ríos perdidos” (recogido en Odio Barcelona) (5), donde Calvo defiende una estrategia de guerrilla urbana, a pie y secreta, que pasa por la recuperación de la memoria de Santa Eulalia, primera protectora de Barcelona, sepultada por La Mercè, un megafestival de carácter anual que alguna vez guardó relación con Santa Mercedes, matrona de Barcelona. Un ejercicio de arqueología.
Muchos otros blogs están operando en la misma línea de resistencia. El del gestor cultural Marc Caellas tiene como título “Carcelona” y mantiene una línea editorial crítica con los mecanismos de control del ocio y del gusto que el Ayuntamiento reinventa periódicamente. La novela-performance del artista Lluís Alabern, publicada por entregas en el blog “Performance con p de perdedor”, aborda las tensiones entre la capital catalana y las comarcas que la rodean, con una clara defensa de la periferia y de la vida de barrio, que el “periodismo buzo” de Alabern localiza al margen de la topografía turística, en La Mina o en bares sin turistas como el Bar Raval o el desaparecido Benidorm. Con esa reivindicación de ciertos espacios que todavía conectan la ciudad con su pasado sintoniza el blog “La destrucción de Barcelona” del escritor José Antonio Millán, quien sobre la coctelería Boadas –por ejemplo– escribió: “su desaparición sería una tragedia para una ciudad que quiere ser la capital del diseño: es toda una muestra de arqueología de un estilo y de una forma de vida, pero arqueología viva e integrada en el pulso de la ciudad actual”. El uso que Millán hace de fotografías propias, hipervínculos e imágenes de Google Mapas transforma su lamento en una máquina de multiplicación de sentidos. La conexión inicial, la chispa que puso en marcha el engranaje, es el libro Destrucción de Barcelona (2004), de Juan José Lahuerta, un ensayo en forma de paseo donde de nuevo aparece el campo semántico de la arqueología. La ciudad de Barcelona está siendo suplantada por la maqueta del Modelo Barcelona. Los turistas son los replicantes de los barceloneses.
En lo que respecta a la representación de la Ciudad Condal, la blogosfera, el cine documental, la literatura impresa, el cómic o las guías secretas coinciden en cierto tono. El tono de un lamento fúnebre por una desaparición. El gran tema del arte sobre Barcelona de nuestra época es el duelo. La ciudad es un feto muerto en una bolsa de El Corte Inglés. El problema es que ese duelo acompaña al arte urbano desde su mero nacimiento. Escribió Charles Baudelaire en “El cisne”: “Murió el viejo París (Cambia de una ciudad / la forma, ¡ay!, más deprisa que el corazón de un hombre)”. Obviamente, estamos ante la eterna reencarnación de un topos, pero como lectores tenemos que analizar sus nuevas dimensiones. Éstas son tres en el caso de Barcelona durante la primera década del siglo XXI: el turismo como matrix, la conciencia de la Marca y la obligación moral del ciudadano a practicar la arqueología para no perder la conexión con la historia, para no olvidar el sentido.
No puede ser casual que el grupo de tango electrónico Otros Aires, que se constituyó en Barcelona y tiene en su repertorio la milonga “Rotos en El Raval” (“Desde algún Manuel Vázquez Montalbán/hasta un chabón argentino y rasta/ aquí está toda la humanidad/desde las Ramblas hasta Sant Antoni”) definan su música como arqueología electrónica.
(1) “La gestión de la marca Barcelona”, La Vanguardia, 27 de enero de 2010.
(2) Manuel Delgado, La ciudad mentirosa: fraude y miseria del modelo Barcelona, Madrid, Los Libros de la Catarata, 2007.
(3) Quim Monzó, El mejor de los mundos, Barcelona, Anagrama, 2002.
(4) Para otro ejemplo de “guía secreta” ver también Guillem Martínez, La Barcelona rebelde. Guía histórica de una ciudad, Barcelona, Debate, 2009.
(5) En el mismo volumen, entre otros textos que también abogan por la resistencia, destaca “Barcelona Arcade”, de Robert Juan-Cantavella, por la transformación que lleva a cabo de la ciudad en un videojuego, con un alto nivel de crítica política (“han venido a velar por mi seguridad y yo me pregunto si habré tocado la guitarra en el espacio público”) y social (“aquí todos somos diseñadores y los domingos por la mañana cantamos canciones de Manu Chao”). Por otro lado, Barcelona es el escenario del videojuego The Wheelman (2008).
LA MUDANZA (VIII)
EL CUERPO, QUERIDO WATSON
Tuve tiempo de ir varias veces al cine. Pensé que Sherlock Holmes quizá me ayudara a entender el misterio de mi propia mudanza. No andaba errado. Antes de salir de casa, introduje en Google Imágenes el nombre del héroe. El noventa y nueve por ciento de las fotos reproducían la misma iconografía: el detective sepulta su cuerpo en un ataúd de ropa. Incluso el perro animado de Miyazaki esconde su vello perruno bajo el traje, la gabardina, la capa, el sombrero y la pipa. ¿Qué hay de nuevo, viejo?, me pregunté mientras aparecían los títulos de crédito grabados en los adoquines londinenses. La respuesta apareció enseguida: el cuerpo, querido Watson.
La escena clave de la película es el combate clandestino que protagoniza Sherlock Holmes. No lucha no es por honor ni por dinero. En la lógica psicológica del nuevo personaje (alguien que tiene que ser el motor de una franquicia), el combate se debe a una mezcla de terapia y de impulso autodestructivo. En la lógica narrativa de la película, quitarle la camisa al detective, convertirlo en un luchador implacable, significa subrayar la importancia de su cuerpo en esta nueva etapa de su secular singladura. Aunque la trama dependa de la capacidad deductiva de Holmes, la película avanza en clave de película de acción. El cuerpo es el trampolín desde el que salta la mirada para atar cabos. La inteligencia se somete al vértigo corporal. No podría ser de otro modo en una reencarnación del siglo XXI.
También la corporeidad de la metrópolis es sometida a una operación de cirugía estética. Desde el primer segundo estamos ante una de las mejores recreaciones de la Londres decimonónica. La suciedad, el hollín, el carbón y el humo; la superstición, la política, la criminalidad y la técnica invaden la topografía de The Big Smoke. El Puente de Londres, en construcción, aparece primero como telón de fondo y, en la escena final, como lugar del segundo ahorcamiento del (cuerpo del) malvado. Durante todo el metraje, entre dos casas de esa ciudad –la de soltero y la de casado– se establece la tensión que martiriza al sherlockdependiente doctor Watson. No es casual que la película, que habla de la metamorfosis de un icono, termine cuando se consuma su mudanza.
ISAKI LACUESTA
CONDENADO AL SIGLO XXI
Los condenados se estrenó el pasado 20 de noviembre; Lugares que no existen (Goggle Earth 1.0) permanecerá en la Fundació Sunyol de Barcelona hasta el día 28.
Isaki Lacuesta es portada del número de noviembre de Cahiers du Cinema España con el titular “Un cineasta del siglo XXI”. El dossier que se le dedica defiende la tesis de que la supervivencia de la narración cinematográfica pasa por el trabajo simultáneo en varios campos complementarios: la televisión, la videoinstalación y el cine documental y de ficción; la filmación en formatos diversos (Mini-DV, 16 mm, Super 8, DV-Cam, 35 mm) para circuitos diferentes (el festival, la sala comercial, el material extra de un DVD, el museo). Se trata de una cuestión de supervivencia tanto económica como conceptual. Gran parte del cine de autor que se estrena hoy día trata, directa o indirectamente, el tema de la muerte del cine tal como se entendió en el siglo XX: no es viable que durante todo el siglo XXI se perpetúe semejante letanía. La incorporación del vídeo digital no sólo reduce costes, sino que permite reinventar la imagen, buscar nuevos frentes para una mirada (la nuestra) que se ha acostumbrado a descifrar todo tipo de pantallas.
Si en el cortometraje Resonancias magnéticas (2003) aparecen la tecnología médica que representa nuestro interior, y en el largometraje La leyenda del tiempo (2006) Lacuesta y la guionista Isa Campo hicieron dialogar su cine con la televisión y con el videojuego, en la instalación Lugares que no existen (Goggle Earth 1.0) añaden Internet y la animación tridimensional a ese diálogo. El proyecto parte de una premisa básica: Google Earth oculta lugares, de modo que el cine –en su tradicional afán de revelar– permite contrastar las fotografías satelitales con la realidad. Cinco son los lugares escogidos, y otras tantas las pequeñas pantallas en que éstos son investigados: Cádiz, Canarias, Rusia, Colombia y Australia. Los retratos del turismo kitsch, de la especulación inmobiliaria, de los alrededores de una zona militar o del vecindario de un centro de internamiento de refugiados ilegales se alternan con entrevistas, con voces en off, con la recreación virtual de sitios inaccesibles y, sobre todo, con imágenes de Google Earth. Dos proyecciones simultáneas, en la gran pared central del espacio, evidencian la contradicción, el contraste. Zooms, búsquedas, pruebas de que la saturación de la visibilidad sólo puede conducir a nuevas formas de ser invisible. Y que ese conflicto es global.
El universo Lacuesta ignora a conciencia las fronteras. Su motor es una búsqueda formal y teórica que, a través del azar y del viaje, engarza fragmentos escogidos de la tradición literaria y cinematográfica con paisajes e historias propias de nuestra época, con la intención de reconciliar fugazmente el mito y lo real, con el consecuente cortocircuito crítico. No es casual, a ese respecto, que su primer largometraje fuera Cravan vs Cravan (2002), donde el mito del poeta y boxeador vanguardista Arthur Cravan era reconstruido desde un presente en crisis, posmoderno y docuficcional. Tampoco lo es que esa película estuviera narrada en francés; que La leyenda del tiempo lo esté en japonés y en andaluz; y que Los condenados sea una obra sobre Argentina interpretada por actores argentinos. Una obra que conecta indudablemente con dos de las poéticas cinematográficas argentinas más fuertes de este momento, las de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, no sólo en los escenarios selváticos, sino también en la exigencia estilística. Y que penetra en el corazón del debate sobre la memoria histórica (de la última dictadura militar) que sigue teniendo lugar en Argentina. Doblemente, por tanto, se aborda la posibilidad de intervenir desde la distancia. Desde la máxima (Google Earth) hasta la mínima (el primerísimo primer plano), pasando por todas las intermedias, en cuya edición se sostienen no sólo las películas, sino también las vidas de los hombres.
Sobre eso habla Los condenados: sobre cómo cada cual edita sus recuerdos, los discursos históricos y las ficciones según sus conveniencias. En el centro del relato hay dos ausencias. Por un lado, la de Ezequiel, traidor o mártir, cuyos restos están buscando los personajes protagonistas en algún lugar de la selva. Por otro lado, la de su hija Silvia, que se ha negado a integrar la expedición arqueológica y que protagoniza, al final de la película, su escena clave: un largo monólogo, sin contraplano, bergmaniano, en que contradictoriamente argumenta por qué no ha querido implicarse en la búsqueda de su padre y entendemos hasta qué punto se ha equivocado Andrea, su madre, al canonizar a Ezequiel. Como en El corazón de las tinieblas, el relato da vueltas en torno a los personajes y a los temas de fondo (la heroicidad, la traición, la reconstrucción del pasado, la herencia, la desaparición) sin abordarlos de forma explícita. El resultado es una obra cuya excelencia se encuentra más allá de sus 105 minutos de metraje, en el conjunto de un proyecto transfronterizo y en expansión.
BASTERDOS SIN GLORIA
La clave de la obra de Quentin Tarantino está en la reescritura, pero ya se ha hablado suficiente (y a veces muy bien) sobre ella.
Al salir del cine, después de casi tres horas, me quedé pensando en otros dos temas también fundamentales: la disonancia y la Historia, sobre los que quizá no se ha escrito tanto, y sobre los que me gustaría divagar durante algunas líneas en este, mi blog.
La primera escena, donde se presenta al políglota y brillante Cazajudíos, está narrada en clave totalmente realista. El plano inicial, con la casa a la derecha, el leñador en el centro y el tendedero con una sábana al viento y los árboles a la derecha, tan pictórica, da lugar a un telón que se corre (o una pantalla de cine que es rasgada, de igual modo a como la pantalla final arderá, alimentada por las cintas del cine del pasado), esto es, a una sábana que se aparta para que entre en escena el coche de los soldados alemanes. El paisaje, la casa, el vestuario, la lengua francesa en que se expresan los personajes, incluso los diálogos (marca de la casa) son totalmente verosímiles, en sintonía con el momento histórico que se pretende representar. La tensión se incrementa gracias a dos recursos: uno no explotado (las tres mujeres fuera de la casa, con los tres soldados alemanes) y otro completamente explotado (mediante un movimiento de cámara que nos muestra, después de un travelín circular vertiginoso, el subsuelo con la familia judía escondida y tapándose la boca con las manos). La dilatación temporal (el suspense) y la digresión narrativa (el rodeo semántico) alargan una escena que acabará con la masacre de la familia y la extraña huida de uno de sus miembros. Sólo un elemento distorsiona la verosimilitud y la seriedad de la escena. Un elemento es suficiente para hacer vibrar la construcción, para recordarnos qué estamos viendo. Como a nadie se le escapa: una pipa.
“Esto no es una pipa”, piensa el espectador cuando el Cazajudíos saca la suya. Se trata de un objeto exagerado, grotesco; la antítesis de la pipa del padre de familia francés. No se trata de una boutade; se trata de un instrumento. De distorsión. De disonancia. De recordatorio: “esto no es una película histórica”. De humor. Como el baile de John Travolta y Uma Thurman en Pulp fiction. Como el nombre “Mister Pink” de Reservoir Dogs. Como las tarjetas con personajes históricos o de ficción que llevan en la frente los personajes durante la escena más extraña de Inglorious Basterds; o la música; o la tipografía que antecede a los flash backs.
La película entera parece una sesión de afinamiento. Una búsqueda de la armonía entre músicas diametralmente distintas.
La escena es completamente realista menos en el detalle de la pipa alemana, ciertamente; pero no hay que olvidar que ha sido introducida, literariamente, con un “En la Francia ocupada por los nazis… Érase una vez”. Esto es, con un prólogo digno de cuento, de fábula. De mentira.
La mentira, precisamente, enlaza con el otro tema que me gustaría tratar aquí: el de la Historia. El hecho que los Bastardos arranquen cabelleras y marquen a cuchillo una esvástica en la frente de los nazis que dejan vivos podría ser un detalle polémico. Los judíos americanos se bestializan adoptando procedimientos propios de los indios, diría un lector político malintencionado. Cuando aparece el Oso Judío con un bate de béisbol para partir cabezas, no obstante, esa lectura queda neutralizada: la cultura norteamericana-anglosajona también tiene sus mecanismos lúdico-violentos. Son tan brutos unos como los otros (los apaches como el Sexto de Caballería, los soldados judeo-americanos como los nazis), parece decirnos Tarantino; hasta el punto que la media hora final de la película monta en paralelo la película que están viendo y aplaudiendo los nazis (una masacre) con los dos atentados que van a sufrir y que sufren (bombas, metralla e incendio). Y es ahí cuando la película se vuelve problemática.
La Historia nos dice que los judíos muy raramente se revelaron contra el exterminio de que estaban siendo víctimas. La regla fue la sumisión, la aceptación, incluso la colaboración con los asesinos; los casos de resistencia son mínimos (aunque sin duda valiosos). La película, en cambio, plantea la existencia inverosímil de una patrulla de mercenarios judíos y, sobre todo, la venganza de una chica judía contra el nazismo que mató a sus padres. Una venganza que es una masacre. La cara de los dos agentes judeo-americanos disparando con ametralladoras contra los nazis (así muere Hitler) no remite a la iconografía del judío-víctima, sino a la del judío-victimario. Conecta con la ideología que subyace en la creación del Estado de Israel y que Ben Gurion se encargó de potenciar: el judío deportista, el judío armado, el judío que controla su destino y que no permitirá nuevas masacres.
Sin embargo, no he conseguido encontrar en Israel críticas o reflexiones a este respecto. Todo lo contrario.
Todo eso me ha tomado por sorpresa. inesperado.
Al contrario que con Lars von Trier, tan ideológicamente sospechoso, con Tarantino es difícil la duda. La pantalla en llamas; la nueva pantalla que crea el humo, con la judía (vestida de gris, Sulamita contrapuesta a la Margarita de vestido rojo que ha sido durante el estreno) proyectada sobre él; la cara de los agentes disparando como poseídos, me dejaron de piedra. El cine es cerrado por el amante negro como se cerraron las cámaras. El fuego fue prendido como se hizo en las hogueras.
Después, la esvástica en la frente del Cazajudíos traidor actúa como antídoto: te hace creer de nuevo en la justicia.
Pero más allá de eso, lo que importa quizá no es tanto el contenido (histórico y antihistórico) como el instrumental narrativo que se utiliza para plantearlo. Como Kurt Vonnegut o como Rodrigo Fresán, Tarantino segmenta la Historia, la convierte en “cuentos”, la manipula a su antojo, la distorsiona, la violenta, porque para él no es una realidad pretérita (hechos), sino una realidad filmada (cinemateca, “basado en hechos históricos”), en un archivo desenfadado, que él está dispuesto a cortar y a pegar (hay amor en el plano en que se ve el montaje tradicional) y a quemar cada vez que convenga.
Ese procedimiento, en una factura que trabaja constantemente con la disonancia y el desequilibrio, genera un sinfín de problemas de lectura: interpretaciones, dudas, placer en presente y retrospectivo, más dudas, admiración, nuevas dudas.
¿Existe mejor elogio para la obra de arte?
