TEORÍAFOBIA
HIPÓTESIS SOBRE LA LITERATURA ESPAÑOLA ESTRICTAMENTE CONTEMPORÁNEA
Este ensayo parte de la lectura en Buenos Aires de un artículo de Javier Marías, el 27 de julio de 2008. En él el autor de Negra espalda del tiempo arremetía contra la supuesta miopía de “los críticos”, un ente abstracto, supuestamente opuesto al de “los escritores”. Ponía ejemplos históricos de los juicios errados sobre obras maestras; callaba los juicios acertados, de críticos profesionales, de investigadores académicos, de escritores de creación que son además investigadores o críticos profesionales, o ambas cosas, o ninguna, además de periodistas culturales, editores o profesores universitarios –no hay profesión más heterogénea que la de escritor. El propio Marías es traductor, articulista, editor y académico, además de escritor de creación. Pero lo interesante no es constatar esa obviedad, sino preguntarse por qué Marías no quiere verse a sí mismo como un crítico: cuál es su posición respecto a otra abstracción problemática, la Teoría.
La cuestión se me hizo pertinente aquel mismo día 27, en casa de unos amigos, donde tuve oportunidad de hojear Crítica y ficción (1986), de Ricardo Piglia, en cuyas primeras páginas leemos: “No creo que existan escritores sin teoría: en todo caso la ingenuidad, la espontaneidad, el antiintelectualismo son una teoría, bastante compleja y sofisticada, por lo demás, que ha servido para arruinar a muchos escritores” (Anagrama, 2001, pág. 10). El posicionamiento pigliano es claro: la Teoría es inevitable, porque es intrínseca a la literatura contemporánea; negarla conduce a menudo a un callejón sin salida. Tres páginas después, Piglia formula su famosa teoría que equipara crítica y autobiografía: “Alguien escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”. Las apreciaciones son relevantes y, creo, extrapolables al conjunto de la literatura argentina más importante de la posmodernidad: la teoría crítica que el escritor de creación elabora tiene que distanciarse necesariamente de la que se produce en otros ámbitos (la prensa cultural, la Academia). En el caso de Piglia, mediante la equiparación de lectura y creación artística; en el de Aira, gracias a una calculadísimo dispositivo de circulación del género “ensayo de autor”; en el de Fogwill, con el uso de la polémica como intervención performática; en el de Saer, con la antología de artículos exquisitamente escritos, sin referencias bibliográficas ni notas a pie de página (como sería de esperar en alguien que, como Piglia, era profesor de universidad).
Mi lectura –como siempre– geográficamente desplazada me condujo –todavía aquel día 27– a una hipótesis de trabajo: la literatura argentina de la posmodernidad se construye a través de la teoríafilia, mientras que la literatura española de la misma época (digamos: los últimos cuarenta años) responde al impulso antitético: la teoríafobia. El día anterior había leído El texto y sus voces (1986), de Enrique Pezzoni, quien en la nota introductoria escribe: “El crítico compone la biografía de la literatura, que es su autobiografía”; y a renglón seguido, en “Transgresión y normalización en la narrativa argentina contemporánea” (1970), afirma que Borges fue al mismo tiempo paradigma de la literatura del decoro y de la literatura de la ruptura.
Huérfana de una figura central como la borgeana, cabe preguntarse cómo ha lidiado la literatura española con esa orfandad y con esos dos polos, y con otros que de ellos se derivan: la continuidad y la ruptura, lo correcto y lo incorrecto, lo aceptado y lo rechazado (o pendiente de evaluación), lo viejo y lo nuevo –en fin. Hay que hacerlo desde la percepción que tenemos a finales de la primera década del siglo XXI: esas categorías son inestables y borrosas, sólo la distancia permite atreverse a afirmar con cierta rotundidad algo sobre ellas (lo mismo ocurre con la supuesta “centralidad” de los escritores: no hay nada más arbitrario y, no obstante, irrefutable).
En enero de 2009 consumo mis tardes en la biblioteca del Instituto Cervantes de Tel Aviv, no en vano bautizada como “Camilo José Cela”. Premio Nobel de Literatura 1989, Cela es lo más parecido a un escritor de ficción central que ha habido en la literatura española de la segunda mitad del siglo XX (la primera perteneció a los poetas). En el XIX tuvimos a Galdós, pero ahora sabemos que el autor central de la segunda mitad de ese siglo fue Clarín. A partir de Cela se podrían establecer algunas parejas que, de un modo u otro, constituyen los binarismos a partir de los cuales la literatura española avanza o retrocede durante medio siglo: Cela y Miguel Delibes (los cincuenta), Cela y Juan Marsé (los sesenta), Cela y Juan Goytisolo (los setenta). Ni Cela ni Delibes ni Marsé destacaron nunca por el cultivo del ensayo ni por la elaboración teoría. Es precisamente con Juan Goytisolo donde encontramos la fractura posmoderna en lo que respecta al juicio crítico sobre la calidad de una obra. Si Cela fue recibido con entusiasmo desde sus primeros libros, en parte debido a la tierra abrasada por la guerra civil, el Goytisolo posterior a Señas de identidad recibió suspicacias precisamente a causa de su uso de la lengua literaria. Por eso es necesario enfocar su figura.
Porque el autor de Señas de identidad (1966) sí ha producido, en paralelo a su obra de ficción, un considerable número de libros de ensayo, donde se puede reseguir el único intento importante por parte de un escritor de creación de traducir al español las lecciones de la crítica marxista, la semiótica bajtiniana, el estructuralismo, el post-estructuralismo o los estudios postcoloniales de Edward Said. Los textos críticos de Goytisolo, reunidos en volúmenes como El furgón de cola (1967) o Crónicas sarracinas (1982), dibujan un esfuerzo sostenido por comprender las corrientes de pensamiento de su época. En un contexto general de teoríafobia, el interés de Goytisolo por la escritura ensayística de fuerte contenido teórico plantea una pregunta obvia: ¿por qué?
La respuesta es dura: porque no había otro remedio. La única forma de que la literatura de creación de Juan Goytisolo pudiera ser entendida en tiempo presente por sus lectores ideales (los españoles) consistía en la creación, simultánea, de un espacio de lectura. No sólo en cuanto a los temas (la deconstrucción del individuo, la erotización del acto de escritura, la resignificación del espacio imperial, etc.), sino sobre todo en cuanto a las formas. Y, particularmente, en cuanto a la desviación de la norma. Porque el trabajo que –en la línea de Lezama Lima o Severo Sarduy– hizo Goytisolo con la lengua española, sus torsiones, su extrañamiento, su fecundación por lenguas vecinas, en España ha sido tradicionalmente percibido como desviación respecto a lo que tácitamente se entiende como “escribir bien”.
El escritor español más cercano a Goytisolo en ese sentido es Julián Ríos. El estado de la cuestión sobre el autor de Larva fue bien resumido recientemente por Juan Ángel Juristo en ABCD (9/2/2008), a propósito de la aparición de Cortejo de sombras, una novela escrita a finales de los sesenta que Ríos no ha publicado hasta ahora:
Hay que decirlo. Lo primero que le acoge al lector cuando comienza a leer este libro es una actitud de sorpresa ante la prosa límpida, cristalina, en perfecta trabazón de forma e intención, y la incidencia en una suerte de personajes que se quieren perfilar definidamente en pocas líneas. Tal es el poder de condensación de este estilo. La sorpresa, por desgracia, no es genuina, sino producto de un prejuicio que viene de muy atrás, pues desde la publicación de Larva muchos han querido ver en Julián Ríos un autor que se acogía al ejemplo de Finnegans Wake para ocultar defectos de escritura o imaginarias carencias de la misma. Desde luego, ello recuerda a esas críticas pedestres que se le hacían al Picasso cubista en el sentido de que pintaba así porque no sabía pintar «bien». No otro fue cierto nivel intelectual de la crítica española cuando, en su momento, se crucificó la obra de este autor. Los argumentos no pasaban de ahí.
La fusión de teoría y práctica, de ensayo y ficción, en clave autoficcional y metaliteraria, que encontramos en los libros de creación de Ríos y de Goytisolo –escritos en paralelo a la producción exclusivamente ensayística–, fueron leídos en los setenta y en los ochenta como desviaciones de una forma de entender el arte de la novela que se identificaba con lo que proponían Cela, Delibes o Marsé. Ellos no introdujeron lo autobiográfico ni lo ensayístico ni lo teórico en el marco novelístico. Y, sobre todo, no tensaron la lengua en que la ficción era presentada. Por eso cierta crítica percibió vaga, visceral, anacrónicamente –no de otro modo se alcanzan los consensos y se transmiten las ideas predominantes–, que lo que ellos escribían era mala literatura.
La opinión se acentuó a causa de uno de los problemas de la literatura española contemporánea: su aversión hacia lo que se escribe en la diáspora. Ríos y Goytisolo no sólo experimentaban con el lenguaje y con las estructuras de la novela, sino que –además– vivían en Francia. Por eso no es de extrañar que en el relato de la novela española de esa época, como se observa en los libros de texto de secundaria, se pase de Cela y Delibes a Luis Martín Santos y Juan Benet, sin detenerse apenas en los topográficamente excéntricos. Precisamente con Benet se funda la sucesión canónica: su figura actúa como puente simbólico entre la investigación de alto nivel que propuso su amigo Martín Santos y la obra que iba a percibirse durante los años ochenta y noventa como central de nuestra literatura. La escritura de Benet sigue siendo vista como una elaboración de la complejidad y su discípulo más importante, Javier Marías, apostó por esa misma vía. De hecho, Pere Gimferrer entroncó en 1990 Travesía del horizonte, la primera novela de Marías, con Juan Benet y “el último Goytisolo” (J.M., Travesía…, Barcelona, DeBolsillo, 2007, pág. 184). En la conferencia “La pérdida paulatina de la irresponsabilidad” (Fundación Juan March, 30/9/2008), Marías recordó nuevamente cómo la crítica recibió sus primeras obras: “como si escribiera en inglés”, como si se tratara de una “mala traducción”. La apuesta personal consiste precisamente en importar a la lengua española estructuras sintácticas propias de la inglesa. Eso lo conduce a ser percibido por algunos como un autor que “escribe mal” (http://www.lafieraliteraria.com/marias.htm). No encontramos en la producción ensayística del autor de Corazón tan blanco una justificación de sus procedimientos; es decir, no existe, como en el caso de Juan Goytisolo, una voluntad consciente y explícita de deconstruir el español para regenerarlo de su carga ideológica imperialista y fascista. La flexión, parece, se explica en términos de búsqueda de la originalidad y de persecución de un estilo dubitativo, que ensaye lo narrado, como explicó parcialmente en el texto “Errar con brújula” (1992). Ocho años antes había escrito, en forma de conferencia, lo más parecido a una poética teórica que jamás daría a imprenta, donde leemos precisamente lo siguiente:
a la hora de responder a preguntas sobre sus obras o echar la mano que les solicita algún crítico demasiado perplejo o descaminado, coqueteen, se hagan de rogar y pretendan no saber mucho acerca de sus propios escritos. Otra cosa es que realmente no sepan. En un siglo en el que para ser novelista –y no simplemente un insensato, un perverso, un mero artesano o un iluminado– son recomendables unos conocimientos teóricos bastante complejos y elevados sobre el propio medio del que el escritor se vale, resulta difícil cree que alguien como el mismo Benet en España, o Thomas Bernhard en Austria, o Vargas Llosa en el Perú, o Thomas Pynchon en los Estados Unidos, no pudiera, si el pudor y la comprensible pereza se lo permitieran, dar una explicación suficientemente cabal de sus textos, o al menos de por qué esa explicación suficientemente cabal no es posible o quizá aconsejable (Literatura y fantasma, Barcelona, Debolsillo, 2007, pág. 53.)
Reapareció el pudor, pero acompañado de la pereza. Hay una regla no escrita que debe cumplirse si quieres ser reconocido como escritor: no puedes admitir que conoces a la perfección los mecanismos de tu propia obra, que incluso eres consciente de algunos de sus significados. Pero no hay duda de que todo escritor posee su teoría: no hay obra de alta calidad sin ella. La huida de la teoría es todavía más radical por parte de Muñoz Molina. Ni siquiera en los márgenes del texto literario –en las citas, en las notas explicativas– encontramos disparadores hacia pensadores contemporáneos. Así, reconstruir su poética de la novela supone realizar un ejercicio de arqueología. La poética propia se esboza dosificadamente, porque “la novela es el reino de las cosas concretas, no de las generalidades” (Días de diario, Barcelona, Seix Barral, 2007, pág. 22). Por eso, como en Marías, la reflexión sobre la propia obra se circunscribe a dos ámbitos: la autobiografía y los maestros. Es decir, la abstracción se aparca porque es posible concretar en capítulos de la historia propia, emparentados con “la vocación” o “la formación”, y en proyecciones sobre la obra de los otros las ideas que supuestamente afectan a la poética personal. Así, Muñoz Molina habla de Onetti, de Borges, de Flaubert, de Faulkner, de Eça de Queiroz, de Pavese. Y desarrolla, asistemáticamente, una concepción de la novela con un fuerte contenido ético: “La novela y la música, modulaciones del tiempo y no de la mentira” (íbid., 196); “Si para algo sirve la ficción es para ponernos en guardia contra sus encantamientos” (íbid. 241); “La novela es el lugar de los renegados o de los expulsados de la épica” (La vida por delante, Madrid, Alfaguara, 2002, pág. 95).
Si leemos a Javier Marías y a Antonio Muñoz Molina como los autores centrales de los años 80 y 90: ¿a quién hemos leído en ese lugar durante la primera década del siglo XXI? Creo que esa posición le pertenece a alguien que precisamente desarrolló una poética de la excentricidad durante las dos décadas anteriores: Enrique Vila-Matas. A priori, se diría que el autor de Historia abreviada de la literatura portátil supondría la refutación de la hipótesis sobre la teoríafobia de la literatura española que se ha visto en estas páginas, porque su obra se sustenta precisamente en la metaliteratura, es decir, en la incorporación de materiales procedentes de la tradición literaria como procedimiento principal de la ficción. Sin embargo, no hay más que detenerse en sus propios textos para ver que esto no es así. En su “Autobiografía caprichosa”, por ejemplo, leemos:
Considero –como decía Nabokov– que la mejor parte de la biografía de un escritor no es la crónica de sus aventuras, sino la historia de su estilo. Y mi estilo ha ido evolucionando lentamente hacia lo que algunos llaman la autoficción, que es un neologismo creado por el profesor y novelista francés Serge Doubrovsky en 1977.
Hasta ahí todo lo que sé sobre la autoficción
Me sonrojo de pronto. Me doy cuenta de que debo pedir perdón, pues sé algunas cosas más sobre el tema. Ya ven ustedes cómo soy. Sin apenas darme cuenta, me había puesto ya a hacer autoficción. Sé, por ejemplo, que la autoficción es la autobiografía bajo sospecha. Y sé también que, muchos años antes de que oyera hablar sobre autoficción, escribí un libo que se llamó Recuerdos inventados, donde me apropiaba de los recuerdos de otros para construirme mis recuerdos personales. Todavía hoy sigo sin saber si eso era o no autoficción. (Margarita Heredia, Vila-Matas portátil, 16-17).
En otro texto de corte similar, “Breve autobiografía literaria”, se insiste en la misma idea: “Desde la ciudad nerviosa. Libro que nació de la tentación de inventarme una teoría de la narrativa para ensamblar Bartleby y compañía con El mal de Montano, que iba a ser mi siguiente libro. Y junto a esa tentación, primeros indicios de una búsqueda de conferencias atípica en las que la norma habitual sería la mezcla de ensayo, ficción, autobiografía y el género del viaje interior. Al final, lo único que inventé fue ese libro sobre la ciudad nerviosa de Barcelona. Se hace teoría al andar”.
Las citas que he espigado de ensayos de Muñoz Molina, Javier Marías y Vila-Matas permiten hablar de una teoría de baja intensidad –tan baja que se revela como una no-teoría, como el fantasma de una teoría que no se quiere o no se puede reconocer. El autor contra la interpretación. El autor pudoroso o estratégico. Es difícil encontrar otro punto de contacto entre ellos tres. Pero existe: escriben en el diario El País. Como Juan Goytisolo, sus artículos de opinión tienen un fuerte componente de crítica social y política. Se diría que la autonomía de la ficción, la metaliteratura o la irresponsabilidad quedan suspendidos cuando se trata de ejercer la crónica y el periodismo de opinión; que en la España democrática la única ruta hacia la centralidad ha pasado por El País y por el compromiso público ciudadano y de izquierdas. Esa sería la segunda norma implícita de la canonización. La primera, y principal, es la teoríafobia.
Así las cosas, cabe detenerse en la literatura actual y en su relación con esas dicotomías, tabúes y reglas implícitas de la producción, de la circulación y de la adquisición de prestigio de la escritura española de ambición literaria. Un caso interesante a este respecto es el de Belén Gopegui, protagonista de un proyecto absolutamente personal, que ha ido desde la novela de estructura y estilo obviamente artísticos a una reformulación de la novela social ideológicamente comprometida. Esa segunda etapa ha sido conceptualmente apuntalada por la escritora en una serie de ensayos (como “A la espera de los grandes temporales”, una relectura de Brecht recogida en La (re)conquista de la realidad: la novela, la poesía y el teatro del siglo presente, Madrid, Tierradenadie, 2007, págs. 53-68) y en una conferencia del año 2006 en la Universidad de California que apareció después en forma de libro (Un pistoletazo en medio de un concierto, Madrid, Editorial Complutense, 2008). Esa opción teoriafílica es parcialmente responsable de las dificultades que Gopegui ha encontrado en esta segunda etapa de su trayectoria respecto a su recepción crítica. Como el resto de autores que citaré en este ensayo, no publica en El País.
Otros autores de la generación posterior permiten comprobar la vigencia de la tendencia (y sus periódicos cortocircuitos). Entre los nombres que han surgido en lo que va de siglo, los de Isaac Rosa, Ricardo Menéndez Salmón, Agustín Fernández Mallo y Robert Juan-Cantavella destacan en el panorama que he venido dibujando. Rosa ha pasado, entre El vano ayer (2004, Premio Rómulo Gallegos) y El país del miedo (2008), de la construcción neovanguardista y la sintaxis goytisoliana a una estructura menos alambicada y un lenguaje definitivamente mucho más claro y referencial; ese cambio ha sido percibido como positivo por la crítica española: “ha crecido” (Jordi Gracia, Babelia, 27/9/2008). Su última novela, en fin, ha sido resumida como un libro que “parte de una teoría que poco a poco va siendo desalojada por el ejemplo práctico” (Ricardo Senabre, El cultural, 16/10/2008). También en el caso de Menéndez Salmón la crítica coincide: “cabe esperar un futuro muy estimable y prometedor” (Rafael Conte, Babelia); “una de las más originales expresiones de la nueva novela” (Masoliver Ródenas, Cultura/s, 17/12/2008); “uno de nuestros mejores escritores jóvenes” (Pozuelo Yvancos, ABCD, 22/2/2009). Cuando se trata de observar algún defecto, se señala el barroquismo de la prosa, que a veces ostenta “cierta desmesura” (Senabre, El cultural, 19/6/2008). Rosa y Menéndez Salmón apuestan por una prosa literaria, creen en las figuras del lenguaje, escriben “bien” –si se me permite la ambigüedad.
Los proyectos de Agustín Fernández Mallo y de Robert Juan-Cantavella, en cambio, no han tenido esa recepción tan amable. Sobre el primero: “consiguió una amplia acogida y, simultáneamente, el rechazo de no pocos lectores”, “Si Nocilla Dream no pasa de ser un esbozo y un esfuerzo demasiado visible por crear una nueva expresión narrativa que refleje nuestra era tecnológica, en Nocilla Experience la autenticidad supera al experimentalismo” (Masoliver Ródenas, Cultura/s, 5/3/2008). Sobre el segundo: “sería mucho más eficaz si a este relato torrencial se le hubieran podado excursos y divagaciones no siempre pertinentes”; “La desmesura de la obra daña la originalidad y la poderosa capacidad humorística del autor” (Senabre, El cultural, 16/1/2009). Obviamente, también ha habido críticas entusiastas de la serie Nocilla y de El Dorado, pero a diferencia de los autores del párrafo anterior, no se ha alcanzado el consenso. Llama impertinentemente la razón que el debate no se haya llevado al terreno que le corresponde: el de la literariedad, el de la legitimidad de destruir y reconstruir lo que se acepta como paradigma implícito de “lo literario”. A la pregunta “¿Cómo es el narrador del siglo XXI?”, Fernández Mallo contestó: “Bueno, supongo que ese hipotético narrador, de existir, escribiría Siglo21 en vez de siglo XXI” (Atlas literario español, Sevilla, 2007). En su última novela, Juan-Cantavella incorpora con total naturalidad dialectismos, vulgarismos y coloquialismos, como “la jugada es” o “el tema es”. Ricardo Senabre se lo recrimina en términos de corrección estilística: “Frente al uso de fórmula como ‘la cuestión es que…’, aquí sólo aparece la reprobable ‘el tema es que…’, más de treinta veces, y el nefasto ‘tema’ surge también en otros usos: ‘que la máquina esté puesta a punto en temas de presión de agua’”.
¿Es casual que tanto Fernández Mallo (en su teoría postpoética) como Juan-Cantavella (en su teoría del “aportaje”) hayan querido o tenido que apoyar sus propuestas en un nuevo marco teórico? ¿Es casual que Rosa y Salmón no hayan querido o no hayan tenido que hacerlo?
Por inercia realista o por cerrazón de los debates, por tradicionalismo o por modernidades interrumpidas, incluso, quién sabe, si por pudor o por pereza, las dinámicas de la literatura española llevan demasiadas décadas siendo las mismas.
Teoríafobia: tendencia que –como todas– aguarda su necesaria inflexión.
