LAS NOVELAS DE LA DÉCADA (y III)
NOVELA ESPAÑOLA: LA CURSIVA Y SU CONTEXTO
Durante la primera década del siglo XXI el cultivo de la novela en nuestra lengua ha experimentado una bifurcación. No creo que pueda ser vista en los tradicionales términos de experimentalismo y realismo, o sus equivalentes (vanguardia / tradición, textualismo / relato), aunque esas categorías no sólo continúen parcialmente vigentes en el polo de la lectura, sino también lo hagan en el de la creación. Propongo, como alternativa a esas etiquetas, ver la bifurcación mediante otra pareja conceptual: la reafirmación y la disolución.
Porque, en efecto, gran parte de los novelistas actuales en castellano conciben la novela como un espacio de rearfimación de lo que la novela ha sido durante el siglo XX. No se trata de una cuestión generacional ni regional, pues autores de edades y zonas geográficas diversas muestran una similar convicción en el trabajo de la tradición narrativa heredada, sobre todo, del realismo y del modernism, pero también de las vanguardias y del posmodernismo en algunos casos. Una estela posible, en la producción novelística de 2000 a 2009, podría ser la conformada por La fiesta del chivo (2000), de Mario Vargas Llosa, Animal tropical (2000), de Pedro Juan Gutiérrez, Lo real (2001), de Belén Gopegui, El desbarrancadero (2001), de Fernando Vallejo, Volver al mundo (2003), de José Ángel González Sainz, Los informantes (2004), de Juan Gabriel Vásquez, El testigo (2004), de Juan Villoro, Ciencias morales (2007), de Martín Kohan, Naturaleza infiel (2007), de Cristina Grande, o Crematorio (2007), de Rafael Chirbes. Como se ve en los ejemplos seleccionados, se trata de novelas muy diferentes, que despliegan un amplio abanico de estrategias ficcionales, pero que comparten la fe en la novela como género y como vehículo de transmisión de historias e incluso, a menudo, de alguna forma de verdad.
La misma irrelevancia generacional y nacional se observa en la segunda línea, la de la disolución. Las novelas que operan en ese sentido no sólo se caracterizan por su superación de los géneros (a menudo también de los sexuales), empezando por el de novela contemporánea (en la medida, relativa, en que puede ser superada), por la ruptura de todas las unidades (espacio, tiempo, narrador) y por estrategias autoficcionales complejas y polisémicas, sino también -quizá, sobre todo- por cierto grado de desconfianza o al menos de inconformidad por lo que el siglo XX ha definido como novela y por el lenguaje en que ésta se transcribe. Los personajes, la verosimilitud, el relato se difuminan. Se evaporan. Me refiero, en la primera década de nuestro siglo, a obras como, Bartleby y compañía (2000), de Enrique Vila-Matas, Lluvia (2002), de Victoria de Stefano, La novela luminosa (2005), de Mario Levrero, Baroni: un viaje (2007), de Sergio Chejfec, Las aventuras de Barbaverde (2007), de César Aira, El gran vidrio (2007), de Mario Bellatin, La muerte me da (2007), de Cristina Rivera Garza, La fiesta vigilada (2007), de José Antonio Ponte, España (2008), de Manuel Vilas, o El fondo del cielo (2009), de Rodrigo Fresán.
Quizá la singularidad de Roberto Bolaño estribe en haber creado, simultáneamente, en ambas posiciones. Los detectives salvajes (1998) y 2666 (2004) reafirman la novela y la disuelven. Bolaño ha sido el escritor más influyente en el marco de la lengua durante la primera década del siglo, desde su doble posición de escritor latinoamericanista y de escritor residente en España (esposo y padre de españoles: ¿español?), con gran difusión y prestigio en las dos orillas, acrecentado (como el mito) tras su muerte. Más allá del rastreo de las supuestas influencias, pues nada hay más pantanoso en el ámbito de la lectura sistemática, me parece que la obra de Bolaño tiene cada vez más un aura de ejemplaridad. Sus dos obras maestras demuestran que el género novelístico da un salto cualitativo periódicamente, explosión e implosión, apertura de caminos al tiempo que balance y conclusión de otros, ya trillados; reafirmación que sólo se puede dar mediante cierta disolución.
El final de una década puede ser un buen momento para analizar el mapa que algunos de esos caminos trazan. A finales de 2009, Quimera quiere cartografiar la novelística española de esta década. Si los nuestros son unos límites tan discutibles (¿Qué significa “española”? ¿A qué literatura pertenecen los autores residentes en España pero provenientes de otros países? ¿Qué relación establece la literatura en castellano con el contexto plurinacional español? ¿Por qué sólo el género de la novela?) es por una cuestión de espacio. Abogar por la novelística hispánica o iberoamericana, sin duda una decisión mucho más razonable y deseable, significaría no obstante tratar de abarcar un número de autores y de obras que, si no se desea caer en el reduccionismo, es mejor evitar. Sobre todo para no caer en la mera enumeración y para no limitarse a autores consagrados. Eso no significa que, si el ensayo de un dossier dedicado al balance de la novela española de la década concluye con cierto éxito, nos podamos plantear hacer lo propio con la novela en nuestra lengua. Y con el resto de géneros, en una época precisamente caracterizada por la exploración constante y desprejuiciada de las fértiles lagunas y puentes que los unen y los separan.
La última década del siglo XXI comenzó un 11 de septiembre y concluye con una crisis económica mundial sin fecha de caducidad. El 11/S de 2001 se revela como un día infinito: en lo que respecta al fantasma del terrorismo islámico, a Afganistán, a Irak, a Israel y a gran parte de la política estadounidense, esto es, a varias de las caras más importantes del poliedro de la actualidad, continuamos instalados en el 11/S (bienvenidos al Día de la Marmota). Pero la historia se empeña en generar dinámicas divergentes. Mientras Rusia se resiste al abandono definitivo de su rol de potencia, China lo asume con naturalidad y arrogancia. América Latina se debate entre los bloques de izquierda progresista y mesiánica y derecha neoliberal y pro-estadounidense. Los Estados Unidos ya tienen su nuevo icono, Obama, cuya influencia mediática perpetúa la estela de sus grandes símbolos (la Coca-Cola, Warhol, Marilyn, Capote, Clinton, la CNN). Y el Viejo Continente, entre tanto, convertido en museo de sí mismo, continúa explotando su papel de árbitro, de intermediario, de simbólico eje de rotación de un mundo que cada vez lo tiene menos en cuenta. Todo eso es constantemente televisado; filtrado por la sucesión de pantallas que constituyen lo real. Ese es el macrocontexto de la novela española de nuestro tiempo. El micro es igualmente conocido: el 11 de marzo, la caída del sector inmobiliario, el gobierno de centro-izquierda, la conciencia artística cada vez más transnacional.
Literariamente, España es pensada cada vez más en términos mundiales, globales. La novela española parece emanciparse al fin del lastre de la visión españolista de la generación del 98 y de los novelistas del franquismo. Si la primera década del siglo XXI ha sido precisamente la de la novelización de la guerra civil, sería deseable que El vano ayer, de Isaac Rosa, y Anatomía de un instante, de Javier Cercas, es decir, una novela compleja sobre el franquismo y un gran relato de no ficción sobre el intento de golpe de Estado de 1981, actuaran como conclusión de una matriz narrativa que ofrece pocas –si alguna– líneas argumentales nuevas y, sobre todo, conceptuales. Cuando Mercedes Cebrián y Elvira Navarro redefinen la periferia madrileña; cuando Javier Marías se apropia la novela de espías inglesa; cuando Germán Sierra o Javier Fernández elaboran espacios propios de la ciencia y de la ficción; cuando Lolita Bosch o Mario Cuenca Sandoval escriben historias ambientadas en Europa Central; cuando Juan Francisco Ferré, Eduardo Lago o Ray Loriga reescriben los Estados Unidos; cuando, en fin, los novelistas españoles redefinen el paisaje plurinacional local y expanden su mundo narrativo sin fronteras impuestas por la tradición, la narrativa española entra en la segunda década del siglo XXI. Seguiremos observándola.
