TRUE BLOOD
Acabo de publicar un artículo True Blood, que indirectamente continúa desarrollando las ideas de otro anterior.
No me parece una gran teleserie, pero no hay duda de que es un interesantísimo objeto de análisis.
Archived entries for teleseries
THE WIRE
Acaba de aparecer el volumen THE WIRE. DIEZ DOSIS DE LA MEJOR SERIE DE LA TELEVISIÓN (Errata Naturae), donde tanto los creadores de la teleficción como algunos filósofos y escritores españoles (entre los que me encuentro) reflexionan sobre ella. En portada, Omar, quizá el más poderoso de sus personajes, el centro magnético. Mi contribución habla sobre la relación entre red (narrativa y socio-política) y metrópolis (Baltimore en el tejido de los USA) en la estructura de The Wire. Ya se encuentra en librerías.
FRINGE
BIOTERRORISMO Y AMOR.
Tras el incendio de su laboratorio en Harvard, Walter Bishop permanece diecisiete años encerrado en un hospital psiquiátrico. Sale para asistir en una investigación a Olivia Dunham, agente de la división Fringe del FBI (encargada de asuntos entre el bioterrorismo y lo paranormal). A medida que avancen los capítulos y las temporadas (pronto terminará la segunda), se irá revelando la implicación directa de los experimentos que Bishop llevó a cabo en los años 70 en el desarrollo posterior de bombas humanas, seres mutantes, epidemias, portales interdimensionales, etc. Bishop no recuerda con claridad. Ha guardado sus archivos en sótanos y en garajes; ha escondido sus inventos más peligrosos en cajas de seguridad; tres partes de su cerebro han vivido en otros tantos cerebros ajenos. Accede a su pasado a ráfagas, releyendo informes, viendo cintas de video. En nuestra era la memoria siempre está en otro lado. Externa. Sigue tomando drogas, como cuando compartía laboratorio con William Bell, el fundador de la corporación Massive Dynamics, máximo colaborador y máximo sospechoso de la división Fringe. Bell y Bishop, por encargo del Estado, realizaron experimentos con niños, pensaron el marco conceptual y tecnológico en que se darían las aberraciones futuras. ¿Es Bell el archienemigo o el aliado ideal? ¿Es Bishop un héroe que salva vidas o sigue siendo el monstruo que experimentó con una niña llamada Olivia Dunham e hizo un pacto con el diablo de la ciencia para resucitar a su hijo?
La ficción plantea preguntas que no resuelve. Pero que reverberan. Somos hijos de la psicodelia. Internet fue pensado por consumidores de LSD que trabajaban para el MIT, la Universidad de Berkeley y el Departamento de Defensa. Nuestro mundo es hijo de la experimentación secreta. La huérfana Olivia Dunham tiene una compleja relación con sus padres. Peter Bishop siente amor y odio por su padre Walter. La generación de los nacidos en los 70 se enfrenta a la que ahora ocupa el poder en el Pentágono, en Massive Dynamics, en la organización terrorista ZFT. El laberinto de la conspiración.
La mayor parte de la primera temporada está determinada por el duelo de Olivia Dunham. La primera escena del episodio piloto sitúa en la cama a la agente del FBI con su compañero John Scott; durante la mayor parte del capítulo él está en coma, afectado por una enfermedad paranormal; cuando finalmente sea sanado gracias al amor y al sacrificio de Olivia, en un impactante giro argumental, se descubre que Scott es un topo, un traidor. Muere. El amor es la red de seguridad sobre la cual construye J. J. Abrams el funambulismo de sus ficciones. En Lost, el triángulo amoroso es lo único que persiste desde el principio, mientras que todo lo demás se desmorona. La vuelta de tuerca de Misión Imposible III (2006) es la ubicación en primer plano de la relación sentimental entre Ethan Hunt y Julia, para convertir la acción en un asunto de supervivencia trágica. Si en Cloverfield (2008) Abrams visualizó el conflicto entre el presente dolido y el pasado amoroso mediante la convivencia en una misma cinta de video del pasado y el del presente, de manera que en la acción apocalíptica de la película de pronto aparecían flash-back que no eran tales, porque estaban inscritos en el presente continuo de los fotogramas, en Fringe el duelo por la pérdida del ser amado se expresa en clave de ciencia-ficción. Olivia entra en la conciencia de John y se queda con parte de su memoria: tardará meses en desprenderse de ella. La belleza con que se resuelven la investigación y la despedida es desconcertante: Olivia encuentra entre las pertenencias de Scott un anillo de compromiso y, muchos capítulos más tarde, en el último encuentro virtual entre ambos, tras haberle revelado las claves de su infiltración en la red terrorista enemiga, él le entrega ese mismo anillo, demostrándole que no hubo traición, sino amor verdadero. En los tres episodios finales de la primera temporada, Scott está ausente. Olivia podrá volver a amar.
La tensión erótica es un presupuesto teleserial, pero en Abrams nunca es cuestión sólo de los cuerpos. La relevancia de esa dimensión espiritual de las relaciones humanas, que también se observa en la admiración que Olivia despierta en su superior y, sobre todo, en cómo se va reconstruyendo la relación entre Walter y Peter Bishop, se expande si se tiene en cuenta que en Fringe es fundamental el tráfico de los cuerpos. Sobre todo de cadáveres humanos, que en la primera temporada llegan a unos trescientos (con dos atentados aéreos incluidos); pero también de animales, de mutantes, de amputaciones, de cultivos biológicos, de monstruos. Hay una relación directa entre la representación del cuerpo en las teleseries actuales y el tratamiento informativo de las catástrofes humanitarias. La ficción nos ha acostumbrado a la contemplación de la muerte y del horror. Pero Fringe está yendo más allá: nos está preparando para la irrupción en nuestras pantallas de un nuevo bioterrorismo. Esa es la función de la ciencia-ficción: anticiparse. En el imaginario occidental de 2010, el explosivo es el arma por excelencia del terrorismo (incluso el avión se transforma en misil, en bomba). Fringe nos obliga a pensar en un terrorismo biológico: las entrañas del hombre, su cerebro, su sangre como armas de destrucción masiva. Ante un panorama así, se entiende la necesidad de defender el amor –como un búnker.
LA SEXTA DE LOST
LA SUPERESTRUCTURA DE PERDIDOS
“La muerte es la muerte”, dice Benjamin Linus –uno de los villanos más complejos de la narrativa contemporánea– justamente cuando más evidente se hace que en la isla de Perdidos la muerte no es la muerte. Pese a que nos hayamos acostumbrado a los fantasmas y a las resurrecciones, lo cierto es que la teleserie camina hacia su extinción sin vuelta atrás. Una última temporada siempre es un cóctel explosivo de Eros y Thanatos: deseo de conocer el desenlace y duelo incipiente por lo que está a punto de no ser. Pronto desaparecerán los personajes, parte del misterio o las vueltas de tuerca técnicas y argumentales; pero pervivirá una forma de leer. Que se ha impuesto.
En lo que va de década, nuestras formas de lectura se han visto modificadas sobre todo por dos plataformas de modelos: Internet (la ventana, el clipmetraje, la búsqueda con palabra clave, el link, el post, el comentario, el spam, etc.) y la telenarración (el videojuego, nuevos formatos televisivos como el reality, las últimas teleseries norteamericanas, etc.). Posiblemente sea Lost el ejemplo más radical de esa nueva pedagogía de la lectura audiovisual, cuyos vínculos se expanden de la telenarración a la red. Primero nos obligó a pensar el presente de cada personaje en función de su pasado (los continuos flashbacks de las cuatro primeras temporadas); después, de su futuro (los flashforwards de la quinta); mientras se sucedían los saltos temporales y la propia isla se convertía en una máquina del tiempo. Primero nos hizo recuperar las coordenadas del relato de náufragos en clave actual (el desastre aéreo), para introducir pronto, con Los Otros y la Iniciativa Dharma, la teoría de la conspiración y el relato post-utópico, apocalíptico y fantástico (del búnker como psicotopos a Ben empujando el engranaje del corazón de la isla, Sísifo posmoderno). Primero nos acostumbró a ciertos protagonistas, para después despedirlos y hacerlos regresar de múltiples maneras post-mortem. En paralelo, los capítulos se convertían en pasadizos de acceso al laberinto internáutico de Perdidos.
Porque la isla se quedó pronto pequeña. No sólo la analepsis y la prolepsis permitieron insertar en la lógica narrativa el afuera de la isla, el propio argumento sacó y volvió a meter en ella a los protagonistas. La suspensión del juicio, el pacto narrativo que propone la teleficción de J. J. Abrams y su equipo coloca al espectador en un nuevo lugar. Un lugar desde el cual éste puede procesar a ritmo de vértigo un flujo brutal de información (cronológica, histórica, pseudo-científica, biográfica), al tiempo que trata de llenar los vacíos mediante fuentes externas (como los videos en blanco y negro de Dharma en Youtube); pero que sobre todo reactiva el sentimiento de estar participando en un espectáculo de magia. En Fringe se habla del Patrón para clasificar los procedimientos de las acciones bioterroristas y paranormales que investigan los protagonistas. Es posible que sea la teleserie heredera de Lost y que de ella haya aprendido que el “patrón”, la estructura que van construyendo los guiones de cada capítulo, tiene que ser suficientemente fuerte como para sobrevivir a cualquier desorden y a cualquier vicisitud, con la obligada superposición de nuevas líneas argumentales, nuevos personajes, nuevos misterios, a cual más descabellado y fascinante. Si Los Soprano o Dexter tienen como pilares la energía magnética de sus protagonistas; si A dos metros bajo tierra y The wire se sustentan en la profundidad melodramática y realista de su protagonista colectivo; el secreto del éxito de Lost es su superestructura. Una superestructura capaz de hacer parecer como verosímil, dentro de los límites de la ficción, una acumulación monstruosa de acontecimientos. Que, además, ha sabido colonizar el ciberespacio y devenir absolutamente global.
Las teleseries se adaptan naturalmente a los mecanismos de la red social, porque su esencia es múltiple como la de Internet. No sólo en los canales de difusión (páginas de las cadenas de televisión, páginas de descarga, Youtube, página oficial); no sólo en las plataformas de promoción (en la web de Héroes te puedes descargar los cómics, en la de Miénteme se puede jugar a detectar mentiras, en la de Fringe te remiten a una completa web de la empresa ficticia Massive Dynamic); sobre todo en la dimensión participativa. De la Lostpedia y la Fringepedia a las acciones de protesta y las presiones ejercidas para que una teleserie sea reanudada, pasando por la subtitulación altruista, los fans se movilizan para difundir y ampliar el sentido de las obras que consumen pasionalmente. Son los apóstoles del siglo XXI. Se está acabando la época en que los medios de comunicación generan los temas de interés (como está ocurriendo con el e-book), ahora son los fans (es decir, cada uno de nosotros) quienes generan los núcleos de atención. El caso de Lost es en esto también ejemplar, hasta el ridículo. Durante las últimas semanas se han sucedido los reportajes que daban vueltas sobre la misma ausencia de información, sin aportar ni un solo dato sobre los contenidos de la sexta temporada. Los periodistas han llegado a Hawai obligados por los fans. Por la gran conversación que éstos han generado alrededor del planeta Perdidos y que amenaza con invadir el sistema solar.
