SUPERHÉROES: LA MEMORIA REINICIADA

Durante el pasado otoño todos los superhéroes de D.C. Comics empezaron de cero. Es decir: la compañía dio total libertad a sus guionistas para que reconfiguraran las biografías y las personalidades de Batman, Superman, Wonder Woman, Green Lantern y Animal Mal, entre otros muchos menos conocidos. En manos de autores como Grant Morrison, Paul Cornell o Brian Azzarello, Los nuevos 52 ha supuesto el relanzamiento de todas las series de D.C., con énfasis en la condición gay, asocial o anti-épica de algunos de los superhéroes, en sintonía con el horizonte de expectativas de la sociedad del siglo XXI. No es la primera vez que ese multiverso se somete a una operación de reset: en los 80 fue la Crisis en Tierras Infinitas; en los 90, la Hora Cero; y la década pasada, la secuela Crisis Infinita. Pero ahora son cincuenta y dos series en marcha impugnando el pasado común. Esas nuevas versiones más oscuras de los personajes de siempre son justificadas por la alteración de los hechos superheroicos conocidos por los lectores de más de setenta años de tebeos interconectados, a causa de un viaje en el tiempo de una las encarnaciones de Flash. Versiones y reencarnaciones, al fin y al cabo, porque cada vez que un escritor se enfrenta a uno de esos mitos contemporáneos tiene que lidiar con una tradición polifacética que no es fácil resetear.

Los cómics de superhéroes, vistos en su complejo y extenso conjunto, se definen por la saturación de tramas e historias y por la mutación de unas identidades que nunca son personales. Fue Alan Moore quien nos enseñó a mirar lo superheroico bajo una doble luz: la de la historia pulp y la de los arquetipos míticos. Por eso su Supreme (1996-2000; Mondadori, 2011) es un constante diálogo entre la última encarnación de un superhéroe inexistente (inspirado en Superman) y su propia tradición, la de los cómics que supuestamente ha protagonizado. En Promethea (1999-2005; Norma, 2007-2008), su trabajo inmediatamente posterior, Moore llama “ideas vivientes” a esos mitos adictos al ciclo del karma, patrimonio colectivo que llamamos Ficción. La alta carga erótica de la narrativa del autor de Lost Girls se relaciona con esa fertilidad, esa promiscuidad de una mitología que confunde lo antiguo con lo contemporáneo, el sueño con la creación sofisticada, la magia con los folletines, las diferentes capas que constituyen el imaginario colectivo. El arquetipo “Promethea” conversa con esa línea del cómic de superhéroes que, desde Thor hasta John Constantine, ha incorporado los dioses y los magos a un magma que entremezcla supuestas categorías de lo fantástico. Un magma no sometido a la lógica de la memoria que puede imperar en otras parcelas de la ficción, donde los personajes no son por lo general franquicias. Un magma sin una memoria necesariamente coherente, sujeto a la amnesia, a las reelaboraciones, a la multiplicidad de versiones y de sentidos, a las reinterpretaciones.

En el cambio de siglo esa realidad se hizo altamente autoconsciente. Y con ella, la necesidad de irle dando vueltas de tuerca a un género que no sólo las admitía, sino que las reclamaba. Éstas permiten leer ciertos títulos como si en ellos existiera una voluntad de ir más allá de la frontera marcada por el anterior. Así, en Top 10 (1999-2001; Norma, 2007-2008) Moore reactualiza la pregunta de Juvenal que ya aparecía en Watchmen (¿Quién vigila a los vigilantes?) mediante la invención de un mundo habitado exclusivamente por superseres. En él, por tanto, la policía cumple el rol de los superhéroes tradicionales y se enfrenta en su quehacer diario con alienígenas, telépatas, duendes, mutantes, semidioses o androides. Inmediatamente después Morrison publicó El asco (2002-2003; Planeta, 2011), un inquietante artefacto narrativo en que la psicodelia se hibrida con la metaficción, con un protagonista con doble identidad: una onanista y ermitaña y la otra como miembro de una sociedad secreta, La Mano, para quien patrulla la realidad con el objeto de limpiarla de todo aquello que atenta contra el status quo. En otras palabras: el superhéroe como esquizofrénico y como barrendero. Terminamos de leer el cómic sin saber si ha historia ha sido el delirio de una mente alterada o la elaboración objetiva de un mundo llamado Papelverso y, por tanto, sujeto a revisiones continuas y a la descomposición en viñetas encapsuladas en las paredes de la ficción.

Es difícil no caer en la tentación de pensar que cuando en 2006 Garth Ennis comenzó a publicar The Boys (la serie sigue en marcha, aquí bajo el sello Norma), una propuesta mucho menos intelectual pero radical también a su manera, no acometiera conscientemente un giro manierista respecto a esas obras anteriores –que entroncan con la metamorfosis de lo superheroico que Warren Ellis y Mark Millar llevaron a cabo a finales del siglo pasado. Porque si Moore superpobló el mundo de superhéroes y Morrison hizo que su protagonista fuera un basurero de lo real, Ennis firmó una auténtica impugnación a la totalidad: no hay superhéroes, sólo existen personas con poderes, hábilmente convertidas en productos de mercadotecnia y cuya función es nutrir la industria del cómic. Es decir, en The Boys los superhéroes son mentira. Una constelación de supergrupos que viven del cuento, que se dedican a beber y a follar, que no alimenta ningún noble valor, ninguna voluntad de justicia. De modo que sus vigilantes son los responsables de que estén bajo control. Quien conoce la verdad es Leyenda, cuyo reino es el sótano de una tienda de cómics. Él nos cuenta quién es en realidad El Patriota (otra de las subversiones de Superman): un cultivo, el “primero de una nueva raza”, “lo inyectan en un feto; se lo implantan a una retrasada, la mata al nacer, claro”, dice, “ha habido supertipos desde los años cuarenta” (es decir, desde que Marvel y D.C. iniciaron dos de las galaxias de ficción más complejas de la contemporaneidad). La memoria, por tanto, se encuentra en el subsuelo de ese espacio que, a falta de la tebeoteca, aparece una y otra vez en películas, novelas y cómics como el archivo del noveno arte. En el infierno, Leyenda relee la historia de los hombres y de sus engendros imaginarios, porque el destino de los superhéroes es, desde Homero, ser narrados una y otra vez; ser, una y otra vez, reinterpretados.

CARTAS FILMADAS

Seis apuntes sobre epistolaridad e imagen: sobre la exposición del CCCB, en Letras Libres.

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LA CUENTA ATRÁS (y I)

SAMPLEO

Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su  subtítulo era: Por qué los artistas están encontrando significado en la basura. La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el formato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u on-line (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint. Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”. El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word. Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del   mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobierno fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponente chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción. Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía. En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ´mis documentos´, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.

¿LOS GLAMUROSOS 60?

Antes del verano, la revista Refinery29.com destacó a Janie Bryant, la estilista de Mad Men, como una de las personas más influyentes en la moda actual. En 2008, tras la primera temporada de la serie, Michael Kors fue el primero en admitir la influencia; enseguida se unieron Prada, Louis Vuitton y Marc Jacobs. Ya tendencia general, se puede observar el rastro de su versión de la ropa y peinados de los años 60 en las últimas propuestas de Mango o Zara. Su recorrido ha sido el del boomerang: de la ficción a lo real y de regreso a la ficción. Porque no hay duda de que sobre películas como X-Men: First Class o series como The Playboy Club y Pan Am también planea el fantasma de la obra creada por Matthew Weiner. Parece ser que durante la segunda década del siglo XXI no va a ser posible imaginar los años 60 sin el modelo iconográfico de Mad Men. Es lógico, si se tiene en cuenta que cambiar lo real es justamente la razón de ser de la publicidad y que ésta no es sólo el tema de la serie, sino también su fondo y su trasfondo: el conflicto entre Richard Whitman y Don Draper, entre el desertor y el publicista, entre el hombre y el producto.

Matthew Vaughn, el director de la precuela de X-Men, declaró que su intención era fusionar el argumento y la estética de las entregas de James Bond de los sesenta (las de Sean Connery) con el relato del origen de los mutantes. El espionaje glamuroso y el freak show que lucha por sus derechos civiles. La caracterización de Emma Frost en el cuerpo de Betty Draper (January Jones), con ese voluminoso peinado y esos trajes mínimos y ajustadísimos y la transformación de su piel en diamante, sintetiza la voluntad híbrida de Vaughn. Para escapar del corsé de Mad Men, la fantasía es mejor estrategia que el realismo. Porque The Playboy Club parece nacer directamente del capítulo de la cuarta temporada de la serie de Weiner en que los personajes visitan el célebre local; y Pan Am recrea la sofisticada vida de unos hombres y mujeres que podrían frecuentan los mismos bares y hoteles que Joan Holloway o Roger Sterling. Pero al contrario que en Mad Men, donde la intriga se sostiene exclusivamente en las tensiones eróticas, familiares, profesionales e históricas, en sus dos hijas bastardas encontramos también la mafia y el servicio secreto, respectivamente, es decir, el género negro y el espionaje, para asegurar el encadenamiento de conflictos.

No es casual que en ambas series se les conceda, desde el principio, una gran importancia a las grandes revistas de la época. La protagonista de The Playboy Club es portada de Playboy y la de Pan Am, de Life. En ambos casos se trata de proporcionar nuevos modelos a una población femenina que vive anclada en la vida doméstica. El dinero y los viajes, la seducción y el turismo como alternativas a una trayectoria vital únicamente justificada por el matrimonio. En la época de la comercialización de la píldora anticonceptiva, de la minifalda y del nacimiento del amor libre, las siluetas hipersexualizadas de las azafatas y de las conejitas, que comparten la obligación de trabajar uniformadas y el biocontrol obsesivo por parte de sus superiores (ejemplarmente mostrado en la balanza en que las azafatas de la aerolínea son periódicamente pesadas antes de entrar en servicio), paradójicamente devienen alternativas a roles más machistas, como son la solterona beata, la mujer abandonada sin derecho al divorcio o la ama de casa ajena a la vida laboral.

Si en Mad Men la historia contemporánea es abordada indirectamente, mediante sutiles elipsis y pequeños televisores en blanco y negro, en X-Men: First Class, The Playboy Club y Pan Am, en cambio, aparecen en representación directa la crisis de los misiles cubanos, la invasión de la Bahía de Cochinos o una actuación de Tina Turner. El giro manierista de una obra respecto a sus precedentes siempre se da en la tensión entre la filiación y la independencia. El nuevo producto debe despertar en el cerebro de su lector el aire de familia del gusto conocido y el margen de novedad de la propuesta inédita. Y lo que pervive en esos títulos es una misma perspectiva sobre los años 60, que están siendo sometidos a una revisión a todas luces ideológica. Se puede decir que los efectos de Mad Men en el imaginario colectivo están siendo devastadores: pese a la gran cantidad de obras conspirativas (el mito Kennedy) y sobre iconos de género (Bond, Barbarella, Doctor No, Norman Bates), yo diría que  hasta el año pasado predominaba una visión más o menos contracultural, vinculada con un sinfín de otros mitos, como el Che, Jim Morrison, Los Hippies, Vietnam, Woodstock o Mayo del 68. En Mad Men, The Playboy Club y Pan Am ese imaginario es relegado, sólo se muestra el sector más acomodado de la cultura oficial y mayoritaria. Supone la recuperación de la herencia de El apartamento y, sobre todo, de La dolce vita y Desayuno con diamantes, películas estrenadas en 1960 y 1961, precisamente.

Jane Bryant fue también la responsable del vestuario de Dead Wood, una serie que se caracterizaba por la suciedad: los Estados Unidos como un lodazal en conflicto. Estábamos a mediados de la década pasada y la misma mugre recubría a los personajes de Carnivàle. Ahora, en cambio, Boardwalk Empire ha estilizado esa misma época, como si la intención fuera revisar el siglo XX para limpiarlo, para que la violencia política, económica y sexual ya no sea una cuestión de revólveres, polvo y magulladuras, sino de sobres cerrados, aventuras extramatrimoniales y guantes blancos –como los de los ladrones o las azafatas.

[Publicado en Cultura/s]

HABIBI, DE CRAIG THOMPSON

Craig Thompson

Habibi

Trad. de Oscar Palmer

Astiberri, Bilbao, 2011.

674 págs.

Antes de cumplir los cuarenta, Craig Thompson (Traverse City, Michigan, 1975) ya ha publicado dos obras maestras. Si la primera, Blankets (Astiberri, 2004), era autobiográfica, la segunda en cambio es absolutamente ficcional. Habibi narra la historia de amor entre dos seres llenos de cicatrices Y condenados al encuentro, el desencuentro y el rencuentro, en el contexto de un mundo árabe a caballo entre el nomadismo de antaño y la explotación tecnológica de hoy. Una historia de amor compleja, que aborda el matrimonio no consentido y el despotismo, la prostitución infantil y la castración, la pobreza extrema y la posibilidad de la rebeldía, la superación individual y la lucha colectiva; y lo hace mediante una estructura en que, con asombrosa naturalidad, se suceden los flashbacks, los fragmentos en contrapunto de dos líneas argumentales en constante convergencia y divergencia, y las reelaboraciones de las historias antiguas que pueblan los libros sagrados. Todo atravesado de una finísima ironía.

Dos son los hilos conductores con que se trenzan los relatos que van y vienen: por un lado, el talento de la protagonista para contar cuentos; por el otro, las fascinantes digresiones estéticas e históricas sobre la lengua árabe. Porque el ritmo lo marcan tanto la fabulación femenina como el vaivén metalingüístico, que encuentra en la forma de las letras y en la simbología numérica que éstas ocultan un patrón musical, mágico, que explica en correlato el destino de los personajes. En Blankets ya aparecían varias referencias a los patrones que rigen la presencia de la Forma en nuestro mundo y su relación secreta con las emociones y el amor: el narrador se masturbaba evocando la caligrafía de la chica de quien se había enamorado y ella le regalaba un edredón hecho a mano en que cada cenefa y cada motivo guardaba relación con su propia vida y con la que ellos estaban construyendo. También la nieve revelaba un patrón que se traducía en elocuentes viñetas. Pero en Habibi ese mismo impulso (que revela una mirada) es llevado mucho más lejos: el alfabeto y la geometría simbólica son constantemente invocados, como el marco que encuadra toda la narración y la dota de un memorable sobresentido, en un grado de sutilidad y de escalofrío que este lector ha visto y sentido en muy pocas ocasiones. A la protagonista enferma el curandero le receta un texto sagrado deshecho en agua (tintada): “Beber todas la letras es lo más cerca del texto que puede llegar a estar uno; el cuerpo absorbe el mensaje, la palabra deviene carne”. Como carácter aislado o como cadena de sentido, como cuento o como sonido, como entidad autónoma o como eco del paisaje, el lenguaje es reproducido, dibujado, narrado, entregado en sacrificio, ingerido, vomitado, convertido en viñeta, en página, en libro.

No es casual que en los agradecimientos de Blankets aparezca el nombre de Art Spiegelman y en el de Habibi lo haga el de Joe Sacco. Aunque la maestría artesanal de Thompson sea equiparable a la de Charles Burns, Chris Ware o David Mazzucchelli, lo cierto es que su uso del blanco y negro, y, sobre todo, su realismo simbolista recuerda especialmente al de los autores de Maus y Palestina. Con el primero, además, nuestro autor sintoniza en la exploración de la culpa y de la angustia que ésta conlleva. En sus dos obras maestras la religión, la sexualidad, la familia (o su ausencia) y la educación (o el autoaprendizaje) son generadores de desazón y ansiedad, que sólo encuentran su alivio en la imaginación. La asfixia paterna de Blankets –no en vano una educación sentimental– sólo podía desembocar en el cómic como liberación. La orfandad de Habibi, que comporta la esclavitud, encuentra su contrapeso, también finalmente liberador, en los cuentos, en las historias, en la reescritura de Las mil y una noches. En ambas obras el sexo es sobre todo desdicha y culpabilidad, hasta que es normalizado, aceptado y disfrutado gracias a la intervención del arte de la fabulación.

La Biblia es el modelo central de ambas obras. Incluso como objetos: dos volúmenes de más de quinientas páginas. Blankets es la huida de esa centralidad: de algún modo, convertir el libro sagrado en el subtexto del cómic actúa como transferencia, porque deviene de esa forma referente artístico, ya no vital. Una vez libre de la opresión religiosa, Thompson acomete en Habibi la interpretación libre del Antiguo Testamento, como parte de la mitología árabe y musulmana. Por supuesto, entre ambas obras narrativas se ubica una tercera que actúa como bisagra: Cuaderno de viaje (Astiberri, 2006), que registra un periplo del autor por Europa y Marruecos. Ahí encontramos los rastros de la fascinación por la escritura y la geometría árabe que conducen, como letras o dunas, hacia el esplendor de Habibi. Un libro que ya forma parte tanto de la historia del cómic como de la historia del arte de contar.