ARTEFACTO POLÍTICO Y POÉTICO

La lectura de Paisajeno me ha llevado a preguntarme: ¿Cómo fue recibido Azul? ¿Cómo se leyó Diario de un poeta recién casado? ¿Qué opinaron de Residencia en la tierra o de Trilce o de El Fiord sus estrictos contemporáneos? ¿Cómo fueron aquellos primeros meses de recepción? ¿Cómo interviene en ella una circulación ajena al mercado y sus librerías? Seguramente no demasiado distinta de los que ha experimentado el libro de Willy Mckey. La poesía experimental siempre ha sido minoritaria y, por tanto, su suerte la han decidido pequeños círculos de lectores que no siempre han sabido calibrar la importancia del texto que tenían entre manos. Se equivocaron tantas veces como acertaron: qué es la historia de la cultura sino un sinfín de malentendidos, errores, rectificaciones, algún acierto. Probablemente también me equivoque yo; pero no por eso voy a dejar de decirlo: Paisajeno es uno de los libros más importantes que se han publicado en Venezuela en las últimas décadas. Me ha deparado tanto placer estético como en su día sentí con ciertas novelas de Victoria de Stefano, con algunos poemarios de Igor Barreto, con la poesía completa de José Barroeta o de Rafael Cadenas. Y a él le he sumado el placer ético (que intuyo que Willy ha aprendido de poetas como Paul Celan),  el placer estructural (Deleuze y Guattari) y el placer relacional (su invención de un sistema propio de distribución de sí mismo, su vocación hispanoamericana, su capacidad de conectar con parte de la literatura que más me interesa en nuestra lengua). Porque estamos antes un libro expansivo como una nave espacial, que sabe establecer una topografía de puentes y túneles y cableado submarino de fibras ópticas; complejo como una máquina del tiempo, que salta con agilidad y conocimiento de un nodo a otro de la historia de lo nuevo; y profundamente comprometido con un proyecto político de país que puede ser nacional, pero nacionalista jamás.

El compromiso artístico se contrae primero con la forma (con la manufactura: con el arte) y después con las ideas, de modo que no es evidente: Paisajeno actúa por negación. Contra el país hostil. País ajeno. Paisaje no. La crítica de una concepción ideológica y manipulable del contexto geográfico es implacable, contra-espacial: “Los paisajes me aterran”. Willy escribe en la época de Hugo Chávez, cuyo programa ha consistido en la re-semantización del espacio y de la historia de Caracas y de Venezuela. Desde el aspecto de los barrios caraqueños (y sus teleféricos) hasta la publicidad revolucionaria en las carreteras y su apropiación de los símbolos patrios, pasando por el desentierro de Simón Bolívar o el desarrollo de un discurso mesiánico, los últimos trece años –durante los cuales Willy Madrid se convirtió en Willy Mckey– se han caracterizado por la problematización extrema de conceptos como “patria”, “origen”, “paisaje nacional”. Su codificación hasta 1999 ya era un problema, como en todo estado nación. Pero su intensidad no ha hecho, desde entonces, más que incrementarse: “Sabemos odiar a los que usurpan el reino de las palabras con discursos. Retírense, somos manada nueva”. Esa confusión máxima, ese conflicto máximo de interpretaciones e intereses, se enerva en la televisión y en la radio y en las redes sociales y en los diarios y en algunos textos que quieren ser literatura; pero en la poesía verdadera tiene que racionalizarse, calmarse, analizarse, espacializarse en tipografías y páginas. Aunque sea con el objetivo de arrasar y de reconstruir a partir de las ruinas que sobrevivan. Como elaboradísimo artefacto poético, Paisajeno no parece reflexionar racionalmente sobre la violenta mediasfera, sobre las versiones opuestas de país, porque actúa a través de la analogía, de la apropiación y del arrebato: “Pero la máquina es la máquina, la máquina absorbe, la máquina sorbe, la máquina de sorbetes. Congela. Anquilosa”. Sin embargo, eso es precisamente lo que hace. No sólo procesar la historia de la literatura y poner en jaque las formas al uso, también pensar Venezuela.

No creo que en el siglo XXI se ya plausible la figura romántica del “poeta genio”. Paisajeno es la obra de un “poeta docto”, de un gran artesano. La obra se divide en tres partes: “mal de abismo”, “interjecciones” y “no hay otro río”. Entre la segunda y la tercera encontramos “Kemo-sabe”, uno de los poemas más innovadores que he leído en toda mi vida, donde el ritmo y el lenguaje libérrimos conviven con las viñetas de un cómic pulp ambientado en el Lejano Oeste y con el “Primer manifiesto infrarrealista” de Roberto Bolaño. La potencia de esos dos niveles de discurso (el de las viñetas en color, el de la cita extensa del maestro) no es capaz de eclipsar el desparpajo y la sorpresa que causan los versos, inverosímiles en boca de esos indios y pistoleros, divertidos y bellos, con su prosodia desconcertante y magnética. La intervención es política (cuestiona el copyright y la noción tradicional de influencia) y, al mismo tiempo, de una gran ambición artística, plenamente conseguida. Pero es en la tercera parte donde se encuentra la clave para calibrar el compromiso de la propuesta. “No hay otro río” está articulada en forma de cronología. ¿Cronología o Genealogía de qué? Por un lado de un modo de abordar la relación entre literatura e izquierda que iría de Antonio Machado a Bolaño. Por el otro, oblicuamente, de cómo el chavismo ha gestionado el Bicentenario. Leemos al principio, en “Reset”: “el hambre de sal que a europa nos devuelve /no la invocan bicentenarios vientos”. Se trata de desmitologizar. Las fechas que se van invocando (1939: “habrá un hermano muerto”; 1958: “arde: caracas”; 1968: “sesentiocho estudiantes y un soldado”; 1989: “deng-xiaoping manda los tanques”) constituyen hitos de una historia posible de la violencia estatal, que se revistió de símbolos y de palabras. La serie se detiene en Moscú en 1990. No hace falta decir más.

Mucho antes hemos leído este pasaje:

 

“Tú teje: adorna. Hoy es Poesía versus Poder. Voy a soltarte la madeja. Resuelve. No hay otro río.

— Yumare, Cantaura…

— Por eso pregunto: ¿esos soldados no son los comandantes de ahorita?

— Y yo qué sé. Me imagino que sí…

— Izquierda mis nalgas…

¿Esos soldados no son los comandantes de ahorita? ¿Yumare? ¿Cantaura? ¿Ak-47? ¿La palabra es un arma? Primera noticia: a ka-47 is a ka 47 is a ka-47.

Nadie puede pensar con tanta montaña enfrente. Tanto paisaje, ¿no?”

 

Hay que pensar desde otro lado. Desde la apertura del cerco. Desde la distancia que brindan Barcelona, Ciudad de México o Nueva York, mediante viajes o lecturas o gracias a videos de Youtube. Ir más allá del Ávila para regresar armado de argumentos, de estrategias retóricas, de imágenes, de versos. Porque Willy no se ha ido: ha escrito este libro desde el corazón del sistema literario y político venezolano. Lo veíamos ahí, en medio de la vorágine, hiperactivo, rodeado de soldados y activistas de uno y otro signo, y no podíamos sospechar que era capaz de estar, al mismo tiempo, cerca y lejos, propio y ajeno. El precio del libro es el del precio del barril: cambia cada día. La realidad es inestable. Pese a que el poeta podría haber accedido sin problemas a una editorial, el libro ha sido auto-editado y no está en las librerías, sino en la bolsa de Willy, que lo reparte manualmente, mediante el contacto directo, en cafés de la ciudad, en ferias literarias, en contactos propiciados por las redes sociales. La cultura también es inestable. Y el yo, que negocia su lugar físico y simbólico en la lucha cotidiana. Y que le roba tiempo al tiempo para construir, en su laboratorio, un platillo volante que no necesita despegar para inquietarnos con su fuerza centrípeta y centrífuga.

Una de las figuras centrales de la obra es el paisajista Burle Marx, que trajo al Brasil la vanguardia europea (y en sus genes el lejano parentesco con Karl Marx). La obsesión cartográfica de Paisajeno va más allá del paisaje físico, político, histórico, literario y moral; y de los planos y mapas que, poetizados o reproducidos gráficamente, aparecen como una constante en el libro: la poesía se hace espacio a través de la traducción métrica. La matemática de los versos es la escala de los mapas. “Si la palabra no es escandida en metros, no viaja”, dice  Roberto Calasso en la primera página. En lo micro: la fijación por el conteo silábico, por las longitudes de onda (de verso). En lo macro: una estructura rizomática, insolente, en que el libro se construye como un constante cruce de caminos entre el texto principal y las fuentes, las citas y los poemas propios a pie de página. Ahí abajo, en la última línea de la página, tras la banda sonora del libro –canciones que son poemas– a menudo se cuentan sílabas. Sólo mediante el conocimiento profundo de la tradición se puede experimentar con éxito. Todos los grandes clásicos fueron en su día rupturas y, por tanto, experimentos.

En el laboratorio, en la tabla de mezclas, es decir: en la computadora, Willy ha ido probando fórmulas a partir de, entre otros muchos autores, Eduardo Moga, Agustín Fernández Mallo, Franz Kafka, Alfredo Silva Estrada,  Antonio Gamoneda, Eloy Fernández Porta, José Barroeta, Javier Krahe, Karl Kraus, Roberto Bolaño, Charles Baudelaire, Andrés Bello, Salustio González Rincones, Antonio Machado, Jaime Rodríguez Z., José Emilio Pacheco y Charly García. Tal y como yo lo veo, Paisajeno es la intersección (el choque) de cuatro itinerarios de lecturas que el autor ha ido haciendo públicos en su blog, en sus artículos y en sus intervenciones culturales: ciertos referentes pop propios de su generación (sobre todo venezolanos, argentinos, mexicanos y españoles), la historia de la poesía venezolana (que difundió, junto con Santiago Acosta, en la revista El Salmón: un instrumento erudito que ahora nos sirve también para leer Paisajeno), algunos filósofos y escritores internacionales y la literatura española del siglo XXI. Desde el propio diseño gráfico, es una obra con algo de manual de instrucciones, con cierto exceso de autoconciencia y con una necesidad avasalladora de ser al mismo tiempo demostración y enciclopedia. Es un OVNI. Ha aterrizado, fuera de los circuitos convencionales, en una página web y en una serie de encuentros personales y de envíos postales, con una carga virtual que es complementaria pero no substituta de la objetual, de la física, la de un libro absolutamente clásico en su vanguardismo, atrevido, irónico, sabio, desbordante, político, importante. Hay que leerlo. Y valorarlo. Y pensarlo. De eso se trata: aunque nos equivoquemos.

LA OBSESIÓN PULP

Mi segunda columna en Microrevista es sobre ese eje pulp que recorre buena parte de la ficción hispanoamericana actual: desde Joni B hasta Robert Juan-Cantavella, pasando por buena parte del catálogo de la editorial Aristas Martínez.

JOAN FONTCUBERTA

LO POSIBLE

Sobre los últimos trabajos de Joan Fontcuberta*

* La exposición retrospectiva “De facto. Joan Fontcuberta, 1982-2008” (La Virreina, Barcelona, 2008), el catálogo El libro de las maravillas (2008) y la instalación artística incluida en la exposición “Cerdà y la Barcelona del futuro” (CCCB, 2009), del artista visual Joan Fontcuberta

 

Atención a los títulos. El de la exposición retrospectiva de Joan Fontcuberta fue: “De facto”. Significa: de hecho. Quiere decir: en contraste con lo dicho o lo pensado. Esto es: lo realizado, lo que ha dejado de ser cosa mental para devenir real. Por tanto: lo real. El título del catálogo que quedó de esa exposición es El libro de las maravillas. El registro de la retrospectiva, el documento que almacenamos en nuestras bibliotecas remite a Marco Polo y por extensión a la literatura de viajes; porque la trayectoria artística de Joan Fontcuberta es de algún modo la de un viajero, la de un topógrafo de lo maravilloso observado como real. La mirada de los viajeros medievales a Oriente o de los cronistas de Indias transplantada al tránsito del siglo XX al siglo XXI. El transplante, obviamente, no puede realizarse abruptamente: requiere atravesar la modernidad y la posmodernidad: ponerse un cyberimplante en los ojos. El mundo unitario y limitado del siglo XIV se convierte en un Googlegrama: una selección posible de la iconosfera construye una imagen de tercer grado, artificial a sabiendas. Y crítica.

Estamos ante una exposición, un libro y un artista que trabajan sobre la ficción como forma de lo real, a partir de una sistemática mirada irónica y de la elección altamente consciente de nombres que engendran realidad. Al contrario que los viajeros antiguos, Fontcuberta visualiza y nombra a través de la ironía, de modo que su sintaxis y su semántica distorsionan lo existente y fecundan nuevos estratos de realidad posible. Todo lo nombrado, todo lo que es existe; constituye realidad. También es real aquello que no puede ser corroborado, contrastado ni certificado. Tan real es una novela de ciencia-ficción como un telediario: son construcciones discursivas emparentadas con referentes verdaderos, aunque una esté más cerca de la fantasía y la especulación y la otra sea más próxima a los datos verificables y a la historia (en una distancia que recorre, zigzagueante, la ética). De hecho, es la semejanza entre cada “historia” y la posible “Historia” lo que nutre el margen de ambigüedad en que se instala el conjunto de la producción artística de Fontcuberta. Su obra interviene en un franja, a veces grieta, otras trinchera, que se abre con fórceps y que es terriblemente fértil: la que une (y no separa), en una gradación compleja, lo totalmente ficcional con lo absoluta y dolorosamente real.

Desde Herbarium y Fauna, donde se mostraron durante los 80 los hallazgos imposibles de un mundo posible, la gran aportación de Fontcuberta al arte contemporáneo ha sido precisamente su indagación en el terreno de la posibilidad, a partir de una reflexión rigurosa sobre el arte fotográfico (en el que ha intervenido como artista, como profesor y como teórico). Sus plantas carnívoras y sus animales híbridos eran concebibles y, por tanto, realizables y catalogables. En El libro de las maravillas se dice que son “un ensayo de teratología recreativa o DADA biológico”. En The Big Archive. Art from bureaucracy (MIT Press, 2008), Sven Spieker afirma que el poder de los archivos, la razón que los convierte en una constante histórica de la actividad cultural y del registro artístico de esa actividad es que “los archivos no sólo nos vuelven a conectar con lo que hemos perdido”, sino que nos recuerdan “aquello que nunca hemos poseído”. El arte que elabora formas del archivo, como el que practica Fontcuberta, es deudor del giro que en esas estrategias introdujo el dadaísmo, mediante el collage, el ensamblaje y el fotomontaje; pero entronca sobre todo con un objetivo constante del arte más ambicioso: hacernos sentir que recobramos, durante lo que dura la lectura, algo que jamás perdimos. Nunca perdimos un murciélago con cuerno de unicornio, ni un avión espía en manos de los chinos, ni sirenas reales que se tornaron fósiles, ni un astronauta ruso en el espacio sideral, ni un Osama Bin Laden capaz de sostenerse a la pata coja sobre un burro de carga –en un contexto orientalista. Pero durante lo que duraba el recorrido por “De facto” sentimos, en la ilusión creada por el espacio expositivo, que el artista recuperaba para nosotros algo que pudo haber sido y que durante algunos meses ha sido. Esa experiencia fue fugaz, duró el tiempo que permaneció abierta la muestra; la segunda experiencia, en cambio, la lectura del libro que de ella se derivó, es perdurable. Como literatura de viajes, permite recorrer recurrente o discontinuamente el trayecto que ha realizado durante décadas el artista por el reino de lo posible.

A Joan Fontcuberta, teórico y práctico, artista plástico y conceptual, se le puede leer perfectamente –como propone en su texto de El libro de las maravillas el ensayista cubano-catalán Iván de la Nuez, comisario de la exposición retrospectiva– desde la literatura. Como autor de ficción. Si la autoficción literaria se acostumbra a definir por el parecido entre el personaje narrador y el autor de la novela, la autoficción tal como la plantea Fontcuberta se caracterizaría por una suerte de diferencia de rostro invariable. Es decir: en contra del escritor que se representa a sí mismo en el espacio novelesco con rasgos autobiográficos y que a partir de ellos va dibujando un rostro y una vida progresivamente distinta a la real, Fontcuberta plantea una biografía radicalmente diferente, en principio más o menos verosímil pero pronto totalmente disparatada, cuya cara siempre es la misma. Paleontólogo, zoológo, monje autor de milagros, astronauta ruso o Bin Laden: el rostro del artista, su autorretrato, ocupa el centro de identidad del personaje de ficción. Su mirada (real) nos recuerda que todo lo que vemos es ficción (mentira).

La exposición “De facto” terminaba con la proyección de un fragmento de Cuarto milenio, el programa de Iker Jiménez, en que se ve cómo en él se dio como noticia la historia del cosmonauta Ivan Istochnikov, que desapareció doblemente: primero durante el transcurso de una supuesta misión espacial y más tarde de todo documento oficial soviético que testimoniara su existencia. La confusión de Jiménez da carta de naturaleza al proyecto de Fontcuberta. Sus dos errores invierten los lados del espejo de Alicia. El primero consistió en  incorporar la ficción de Fontcuberta como realidad de su programa, lo que llevó al extremo la premisa del artista: la Historia trabaja con ficciones, como los medios de comunicación, y estos las incorporan con naturalidad a sus propias dinámicas de comunicación de masas. El segundo error –definitivo– radicó en reconocer el primer error. De ese modo el presentador también reconocía no sólo que sus historias paranormales provienen de búsquedas más menos elaboradas a través de Google, sino –sobre todo– que el grado de ficcionalización de esas historias, en un marco más ficcional que científico o real que es su programa, es tan alto que una ficción elaborada y autoconsciente como es la de Fontcuberta es más honesta, más verosímil y más auténtica que las que la telebasura que él adultera y comercializa.

Cuando, en el marco de la exposición “Cerdà y la Barcelona del futuro. Realidad versus proyecto”, Joan Fontcuberta abandona temporalmente la autoficción para encarar la realidad con voluntad documental, persiste en su espectador fiel la duda. ¿Estamos ante lo real o ante lo posible? Las fotografías de gran tamaño que muestran algunos puntos del mapa subterráneo del Ensanche barcelonés, con su dramatismo, con su espectacularidad, con su tendencia al esteticismo y a la abstracción, nos hacen dudar de los referentes de facto que representan. Un depósito de agua recuerda las catacumbas romanas. Unas escaleras proyectan sombras perfectas. Una estación de metro fantasma, incluso, revela en la composición de la imagen la empatía con las arquitecturas metálicas pop, con las ruinas posmodernas, con las localizaciones de películas de zombies. Pero en una de las imágenes, en un extremo, se ve una rata. Y en la pantalla se proyecta un vídeo registrado por una cámara instalada en la cabina de mando de un tren de metro. Las voces en off del conductor y del centro de control taladran la noche entre estación y estación: actúan como banda sonora documental de la exhibición fastasmática. La presencia de la rata certifica no sólo su posibilidad, sino su existencia. No hay rostros humanos en esas fotografías. Son naturalezas muertas del subsuelo. Y sin embargo, la fisonomía invariable del artista se imagina más allá del objetivo de la cámara desde donde, autorreal, su mirada, nos enfoca.

[Publicado en Revista de Occidente, 2010; recuperado ahora por la concesión del premio Hasselblad a J.F.]

 

CURTIS GARLAND (IN MEMORIAM)

ÉL, CURTIS GARLAND

Juan Gallardo era una sonrisa luminosa y dos mil novelas pulp. La sonrisa tenía vida propia, equidistante entre aquellas gorras de visera tan suyas y aquellas manos que tan bien sabían teclear, porque prácticamente no hicieron otra cosa durante más de sesenta años de vida profesional. La palabra pulp, por supuesto, no es suya sino  nuestra: de sus herederos. Parece mentira que tuviera que llegar Tarantino para que nos diésemos cuenta de que aquellos cientos de miles de ficciones –en forma de bolsilibros, de tebeos, de enciclopedias pulga, de novelitas de quiosco– eran un patrimonio fundamental para entender y para entendernos. Un patrimonio pop, que significa popular. El que construyeron Gallardo y sus contemporáneos: entre tantos otros, Ibáñez, Antonio Vera, Francisco Caudet, Escobar o Francisco González Ledesma.

No es de extrañar que Gallardo naciera en 1929 cerca del Paralelo y que la última tertulia literaria a la que acudió regularmente se reuniera en la arteria más vital y popular de Barcelona. Lo acompañaban en ella escritores como Javier Pérez Andújar (el autor de Los príncipes valientes) o Robert Juan-Cantavella (que trabajó a partir de sus libros en la novela Asesino Cósmico, donde hay un capítulo escrito por el maestro) y editores como Gabriel Bravo, que en el sello Morsa rescató en 2007 su novela La noche de América agonizante y dos años más tarde publicó su autobiografía, Yo, Curtis Garland. Porque ése era el principal de sus pseudónimos. En el Mercat de Sant Antoni o en Los Encantes se tropieza uno con portadas de colores chillones, con marcianos que dan miedo y detectives privados y paisajes apocalípticos y apuestos vampiros y lánguidas mujeres en apuros, firmadas por Curtis Garland y por muchos otros: Donald Curtis, Juan Viñas, Johnny Garland, Kent Davis, Lester Madox, Adisson Star, Dan Kirby, Elliot Turner, Frank Logan, Glenn Forrester, Javier de Juan o Jason Monroe. Aquí las editoriales Rollán, Bruguera o Toray  se fueron apagando como pólvora mojada, pero en América Latina, donde la literatura de quiosco sigue viva, esa colmena de heterónimos seguía generando novedades. O sigue. Es muy posible que aún no se haya publicado al otro lado del océano la última novela que escribieron: Gallardo murió con las botas puestas.

Lo hizo el pasado martes. Unos años antes desapareció Teresa Asensi, el amor de su vida, el modelo de todas las mujeres buenas de sus novelas. Nos deja el recuerdo de un macizo compromiso moral: el del escritor con su principal trabajo, que no es otro que la escritura. Más de dos mil libros dan fe de ello. Piezas de ese puzle infinito que ignora jerarquías y al que llamamos imaginario colectivo. Aunque lo hagan los artesanos que lo construyen, él jamás descansa en paz.

[Publicado en La Vanguardia]

 

CULTURA MAINSTREAM

Reseña en Letras Libres de este muy recomendable ensayo (o crónica-ensayo, o vuelta al mundo) de Frédéric Martel, publicado por Taurus.



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