LA CUENTA ATRÁS (y I)

SAMPLEO

Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su  subtítulo era: Por qué los artistas están encontrando significado en la basura. La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el formato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u on-line (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint. Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”. El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word. Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del   mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobierno fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponente chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción. Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía. En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ´mis documentos´, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.

LA CUENTA ATRÁS (II)

LO REAL

En su Prometeo escribió Goethe los siguientes versos: “¿Sabéis separarme a mí / de mí mismo? / ¿Podéis ensancharme, / ampliarme hasta que sea un mundo?”. En algunas de las mayores novelas modernistas, como La muerte de Virgilio, La conciencia de Zeno o Berlín Alexanderplatz, la ambición de lo individual es el ensanchamiento, la espacialización, que el yo se convierta en ciudad o mundo. Los inicios de la posmodernidad justamente arremeten contra esa vía: “Funes el memorioso” o “La memoria de Shakespeare” son cuentos escritos contra la posibilidad del todo. Por eso no es de extrañar que lo posmoderno nazca al mismo tiempo que se consolida la topografía del parque temático.

Aunque Michael Crichton estrenara en 1973 el western apocalíptico Westworld, en que Yul Brynner interpretaba a un robot desquiciado en la sección Oeste de un parque temático, y tres años más tarde llegara la secuela Futureworld, lo cierto es que  fue durante los años 80 cuando el parque temático recabó el interés de los teóricos (Umberto Eco y Jean Baudrillard, para desarrollar el concepto de hiperrealidad) y datan de los 90 las obras literarias y cinematográficas más importantes sobre el tema (en 1996 se publicó Guerracivilandia en ruinas, de George Saunders, y dos años más tarde, Inglaterra, Inglaterra, de Julian Barnes, contemporánea estricta de El show de Truman, de Peter Weir). Es decir: la gran literatura siempre llega tarde. La decadencia del interés por ese espacio ha sido paralela, en la última década, al auge de los reality shows como matrices narrativas. Aunque las primeras operaciones de telerrealidad se remonten a finales de los años 40 (cuando nace la cámara escondida) y de los 50 (cuando se emitió Playboy Penthouse, presentado por el propio Hugh Hefner), y en los años 70 tuviera un primer momento de esplendor gracias a An American Family, el reality se convierte en un formato fundamental de la parrilla televisiva a partir de 1999 con la primera edición de Big Brother, cuando el espacio público ya estaba minado por millones de cámaras de seguridad. Desde entonces, los programas no han hecho más que multiplicarse. Y con ellos las obras de todo tipo que han trabajado a partir de ellos: desde la película Live!, de Bill Guttentag, hasta la exposición colectiva de escultura superrealista Reality Show, pasando por la serie de zombis Dead Set (2008). Saatchi’s Best Of British fue el intento de la BBC de miniaturizar en un reality la práctica y el mercado del arte contemporáneo británico. Y el premio de Work of Art es 100000 dólares, proporcionados por la marca de pintura Prismacolors, y una exposición en el Museo de Brooklyn.

La textura de lo real es la textura de lo telerreal. Es decir, la realidad se nos ha pixelado. No es casual que el 11S sea sobre todo un acontecimiento televisado. Con Realidad (Caballo de Troya, 2009), Sergio Bizzio fundió esos dos temas (terrorismo y TV) en una trama en que un grupo islámico secuestra la casa de Gran Hermano. Dos años más tarde, en Hoteles (Periférica), de Maximiliano Barrientos, encontramos un reality porno y una pareja de actores que escapa de él para vivir su propia road novel. “Una emisora de imágenes (¿qué otra cosa es Occidente si uno lo piensa bien?)”, escribe Bizzio. “Viajamos para formar imágenes”, escribe Barrientos. Las polaroids, el revelado fotográfico, la búsqueda en Youtube y en Google Imágenes, la edición casera de videos o el trabajo en proyectos cinematográficos están presentes en cientos de novelas contemporáneas. Como si la narrativa literaria de hoy fuera asumiendo lentamente su condición de emisora de imágenes en formación y planteara conflictivamente ese progresivo nuevo ser. Por limitarme a algunos ejemplos argentinos recientes: el narrador de Sergio Chejfec hace fotografías en Mis dos mundos (Candaya, 2008); un fotógrafo protagoniza El pozo y las ruinas (Los libros del lince, 2010), de Jimena Néspolo; la identidad del protagonista de Casa de Ottro (Alfaguara, 2009), de Marcelo Cohen, se deduce de imágenes y de entrevistas gravadas; o un personaje de Bajo influjo (Edhasa, 2010), de Maria Sonia Cristoff, exhibe videos de zoofilia y por ello acaba en prisión.

Tanto en la novela de Cristoff como en La mano invisible (Seix Barral, 2011), de Isaac Rosa, el arte contemporáneo y el mundo laboral se funden para explorar lo absurdo. Ambos libros apuntan hacia una idea que Francis Alÿs ha explorado –al menos– en dos acciones: “Paradoja de la praxis: a veces hacer algo no conduce a nada” y “La fe mueve montañas”. En la primera vemos al artista arrastrando un bloque de hielo por la Ciudad  de México; en la segunda, una legión de voluntarios, armados con palas, se alinean en Perú para mover una duna. En ambos casos la utopía se pone al servicio del esfuerzo, del trabajo, siguiendo la lógica de prácticas desaparecidas o en vías de extinción (el trabajo manual, el comercio de hielo). Rosa imagina una suerte de parque temático kafkiano en que los turistas del trabajo van a observar el zoológico de los oficios. Cristoff imagina un paisaje en que “la omnipresencia de la metrópoli en el campo cultural ha transformado al mundo en un ready-made planetario”. En ambos casos, como ocurre casi siempre en la relación entre literatura y arte contemporáneo, el texto llega después de la performance, el relato poético se apropia de procedimientos y conceptos que circulan desde hace tiempo en las galerías, los museos y los canales de televisión. En el año 2000, Santiago Sierra pagó a diez personas para que se masturbaran en La Habana; y en Corea sesenta y ocho personas fueron empleadas ese mismo año para que bloquearan la entrada de un museo. ¿Es Gran Hermano algo más que un absurdo trabajo de exhibición de una cotidianeidad impostada? ¿No son esos hombres y mujeres enjaulados asalariados de una productora televisiva?

En su última novela, Mapa desplegable del laberinto (Siruela, 2011), Alberto Torres Blandina imagina a un voyeur pre-digital que trabaja en un laboratorio de revelado fotográfico: su equivalente en el siglo XXI sería un técnico informático que escarba en nuestros discos duros en busca de videos porno amateurs. La distancia entre la instantánea sexual y el video porno es sobre todo la de lo espectacular. No hay duda de que en nuestros días lo real sólo es interesante cuando es también espectacular. Por influencia del protagonismo de las celebridades televisivas, nos atraen las memorias y autobiografías en que aparecen cameos de famosos de la historia cultural. En otros géneros de no ficción, como la crónica, predominan las historias de freaks, de parias, de excéntricos, de monstruos. La intimidad, ficcionada o no, sólo puede ser entendida como espectáculo: de los libros de Catherine Millet a las performances de Gabriela Wiener y Jaime Rodríguez Z., de Bill Clinton a Paris Hilton, se suceden los ejemplos de irrupción de lo privado bajo los potentes focos de lo público. El propio género, sexual y textual, ha devenido un debate espectacular: no hay más que pensar en Virginie Despentes, Washington Cucurto, Pedro Lemebel, Manuel Vilas o Beatriz Preciado. Incluso la conversación se ha vuelto espectacular a través de las redes sociales y el microblogging: la vida de pareja de Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez puede seguirse minuto a minuto en Facebook; Bret Easton Ellis esperó a que muriera Salinger para escribir en Twitter: “Yeah!! Thank God he’s finally dead. I’ve been waiting for this day for-fucking-ever. Party tonight!!!”. El mundo es un parque temático en perpetua transmisión, si se me permiten esas metáforas gastadas.

Es cuestión de tiempo que Facebook convierta la ventana para la foto del perfil en un micropantalla en que el sujeto de turno emita, telerreal, cada vez que introduzca su password. No será definitivo, porque nada lo es: nada más que una vuelta de tuerca a la fragmentación perpetua del globo, el antónimo exacto de aquel ensanchamiento con que soñaron los primeros modernos.

HISTORIA Y PANTALLAS

En el segundo capítulo de la cuarta temporada de la serie Breaking Bad, dos amigos de Jesse, totalmente colocados, comienzan a hablar de videojuegos. Comparando las virtudes de unos y otros, acaban comentando uno en que el jugador se enfrenta a zombis nazis: “No se quieren comer tu cerebro porque busquen proteínas, sino porque odian a los americanos, son talibanes”. Aunque el personaje esté drogado, la lógica de su discurso no está demasiado lejos de la popular. Porque en el imaginario colectivo las palabras “nazi” y “talibán” se han ido desligando de su concreción histórica y, por tanto, de su sentido recto, para significar algo parecido. Y escribo “algo” porque me interesa la inconcreción del pronombre indefinido. El bárbaro, el infiel, el salvaje, el judío, el moro, el francés, el cosaco, el español, el nazi, Charlie, el talibán: durante siglos esas palabras y otras similares se han utilizado para designar otredades más o menos similares a ojos de quien las asumía como propias. Porque el lenguaje, que tiene siempre raíces históricas, tiende al cambio de contexto, a la perversión y a la ficciones más o menos inconscientes. La ficción estricta opera en términos semejantes. Existe un referente original, más o menos cercano a una realidad (histórica); pero entre la primera ficcionalización y esa fuente ya se abre una distancia, que se va incrementando a medida que pasa el tiempo y, con él, la obra se va ramificando, diversificando, multiplicándose en lecturas y en rescrituras. Si se ha vuelto –lamentablemente– común decir que la política israelí respecto a los palestinos es nazi es porque lo nazi se ha emancipado del nazismo. El carnaval forma parte de ese lento mecanismo de desvinculación. Mientras que la miniaturización de las guerras mediante soldaditos de plomo no es sometida a un juicio moral, de modo que poco después del fin de la guerra civil o de la segunda guerra mundial se comenzaron a vender los correspondientes ejércitos minúsculos, su representación en forma de disfraces sí debe obtener la aprobación social. Por eso el príncipe Harry de Inglaterra o el magnate Bernie Ecclestone fueron reprendidos por sus indumentarias carnavalescas. El hecho de que fueran ficciones (es decir: disfraces) no los exculpaba de haber banalizado el tabú. Aún no hemos desvinculado la esvástica de las masacres.

La distancia que separa el hecho histórico de su versión ficcionalizada constituye la primera de las múltiples pantallas que filtran la recepción, cada vez más lejana, de lo que fue realidad. En 1940, Charles Chaplin parodió en tiempo real a Adolf Hitler. Con El gran dictador continuó con un proceso que ya se había iniciado en caricaturas y viñetas de un lado y otro del océano y al que muchas otras películas contribuirían durante el mero transcurso de la segunda gran guerra: la conversión del genocida alemán en un personaje de ficción. En la primera portada de Capitán América, que apareció en marzo de 1941, el superhéroe golpeaba a Hitler. Casi medio siglo después, en Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, Michael Chabon hace que el Escapista, el superhéroe creado por sus protagonistas, también entre en la escena de las historietas dándole un puñetazo a Hitler desde su primera portada. Poco más tarde, Quentin Tarantino estrenó Unglorious bastards, una película en que los judíos americanos de los años 40 son en realidad tan aguerridos y vengativos como los judíos israelíes de los años 50 ó 60, donde aparece Hitler por enésima vez. Una versión más cercana a la de Chaplin que a la de El hundimiento. Para entonces, los nazis y su prole ya se habían convertido en un recurso narrativo, en arquetipos del mal, en telones de fondo, en motivo de exploración grave (Saló o los 120 días de Sodoma, de Passolini) o de comedia sangrante (Mi Furher: la más verdadera historia de Adolf Hitler, de Dani Levy). En algo que guarda una muy vaga relación con la terrible fuente original. Indiana Jones contra los nazis. Tom Strong contra las nazis. La película porno que rodó Hitler (en Desolation Jones, el cómic de Warren Ellis). Capitán Nazi, el rival del Capitán Marvel. Cráneo Rojo, exgeneral nazi y confidente de Hitler. Nazis como personajes secundarios de Fringe. Como si el plan de clonar a Hitler, que un personaje de ficción llamado Josef Mengele trata de llevar a cabo en Niños de Brasil, hubiera tenido éxito, pero en el plano de la ficción. Una célula de Hitler en cada criatura ficcional que se inspira, mínima o máximamente, en el nazismo. Vampiros nazis, amazonas nazis, millonarios sadomasoquistas vestidos de nazis, nazis vivos y muertos: el nazismo como un ejército nazi de iconos víricos infiltrados en todos los recodos de la Ficción, desde las fantasías sexuales de mansión y mazmorra hasta los videojuegos ultraviolentos, pasando por la comedia Zombis nazis.

En el prólogo a la edición estadounidense de Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kiš, escribe Joseph Brodsky: “Tarde o temprano, toda revuelta acaba en una obra de ficción”. Eso significa que la revolución necesita testimonio y magnificación, crónica y narrativa. El destino de la Realidad no es sólo el de ser narrada en clave histórica, sino también el de ser transformada como cuento, novela, cómic, película, serie de televisión, videojuego, Ficción. Tanto el periodismo, la historia o el documentalismo como la literatura y el cine se sirven de textos, velos, pantallas para abordar la representación, directa o distorsionada, de lo que ocurrió. En ciertos momentos de la historia humana existieron artefactos narrativos capaces de otorgar un sentido consensuado o predominante a una experiencia histórica. Tan sólo tres años después de la finalización de la segunda guerra mundial, con toda su complejidad, con su infinitud de discursos entrecruzados, se leyó Los desnudos y los muertos, de Norman Mailer, no sólo como la gran novela sobre la segunda guerra mundial, sino como una de las grandes novelas bélicas de la historia. Diez años después del 11-S ninguna obra sobre el atentado ha reunido un consenso semejante. En nuestro país, a menudo citamos Soldados de Salamina como el inicio del interés de la última década por productos culturales vinculados con la guerra civil y el franquismo, pero lo cierto es que hace más de setenta años que se publican novelas y cómics y se estrenan películas que abordan, de un modo u otro, esos conflictos. Si podría ser excesivo haber de remontarse a películas de 1939 como Sierra de Teruel o Frente de Madrid o a cómics de los setenta como Eloy para entender cómo se configura la representación de la guerra civil en nuestras conciencias, sí me parece pertinente pensar en la maraña de textos en que se inscribe la novela de Javier Cercas, y la adaptación cinematográfica que llevó a cabo David Trueba. En decir, pensar en la pantalla de pantallas o red de figuraciones en que el acontecimiento central de la historia española es representado en las conciencias de los españoles.

Inmediatamente antes de Soldados de Salamina, otro libro y otra película de éxito abordaron la contienda: La lengua de las mariposas (de Manuel Rivas y José Luis Cuerda, respectivamente). Poco antes o poco después se estrenaron filmes realistas y fantásticos como Tierra y libertad, Libertarias, El laberinto del fauno, Las 13 rosas o El espinazo del diablo. Pero las novelas y las películas no son más que una parte de los productos culturales sobre la historia española del siglo XX que han ido calando en nuestros cerebros. En los últimos años, mientras el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero impulsaba la Ley de Memoria Histórica, las interpretaciones, versiones y ficcionalizaciones de cada cual se iban convirtiendo en nodos de la telaraña representacional que llamamos “Guerra Civil”. Vagamente, porque en esa etiqueta a menudo entran lo que denominamos “La República”, parte del “Franquismo” y nuestra perspectiva anclada en la “Post-Transición”. En la última década, por ejemplo, es difícil encontrar un álbum pop que no contenga alguna canción sobre el tema. O alguna serie de televisión que, a la luz de los índices de audiencia de Cuéntame, no haya tratado de un modo u otro la cuestión, hasta llegar a 14 de abril. La República y Temps de silenci. En Psicodelia y ready made (Adriana Hidalgo, 2010), el crítico alemán Diedrich Diederichsen ha escrito a propósito de mayo del 68: “Su evocación sirve, como todas las evocaciones de una comunidad generacional, para que los participantes se aseguren unos a otros de forma lisonjera el haber estado presentes en algo grande. En documentales televisivos como Nuestros años sesenta siguen informando, décadas después, cuánto duró en llegar exactamente la revolución sexual a la pequeña ciudad de Dinkesbühl o cuándo desembarcó la ola beat en Dresde. Podría decirse que todas estas construcciones ayudan a las personas reales carentes de poder a que tengan el sentimiento de que  no vivieron completamente desapegadas de la realidad histórica”. El mismo mecanismo ha actuado en el caso español durante la última década y media. Las pantallas nos han ido convenciendo de que esa historia fue la nuestra, con un poder de convicción mucho mayor del que tuvieron las anécdotas y los traumas que nos contaban los abuelos.

En el último año del siglo XX, Peter Sloterdijk inició una célebre polémica con la conferencia que después se convertiría en Normas para el parque humano (Siruela, 2000), cuya tesis era: “las sociedades modernas sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares, humanísticos”. No hay duda de que la épica y la lírica, en sus manifestaciones artísticas tradicionales (la poesía, el teatro, la pintura, la novela, el ensayo, la ópera, el cine), dejaron de tener la capacidad de influencia que convierte una síntesis en un discurso central. La Pantalla es global porque es la suma de las pantallas de los cines y de los televisores y de los monitores y de los teléfonos móviles y de los instrumentos médicos y de los GPS. De todas las representaciones pixeladas que nos rodean y que nos constituyen. Pero en el polo contrario al de lo global no se encuentra, como se acostumbra a decir, el de lo local. Sino el de lo individual. La pantalla global existe solamente en las conciencias individuales. Y en ellas lo textual y lo audiovisual conviven sin parcelación ni fácil discernimiento. Se puede decir que la literatura dejó su lugar central al cine y que éste fue desplazado por la televisión y que ésta ha sido desbancada o simplemente enriquecida por Internet, al tiempo que los videojuegos se convertían en una industria poderosísima y en parte imprescindible del imaginario universal; pero en el cerebro humano, donde lo factual y lo ficcional están en perpetua liza, no hay centralidad posible, sobre todo porque la literatura, la pintura y el cine siguen siendo los modelos desde los cuales leemos y miramos. Las representaciones se amalgaman constantemente, en traducciones que olvidan parcialmente el lenguaje de origen, que desvirtúan y versionan y empobrecen o enriquecen las fuentes como lo hacen todos los discursos sobre lo real, sean documentales o ficcionales. De modo que en nuestra época es difícil –si no imposible– que una síntesis capaz del consenso crítico pueda estar en una obra (sea ésta novela, ensayo, película, pieza artística, serie de televisión, cómic, videojuego). La síntesis sólo puede venir a posteriori, mediante la puesta en diálogo de obras y productos que no conciben como un archipiélago, pero que el crítico o lector puede y debe poner en relación. En la pantalla global disponemos de las piezas del puzzle, pero sólo en la conciencia individual podrán encajar y encontrar un sentido. Infinitamente fragmentada en figuraciones a menudo contradictorias, la Historia espera que cada cual reconstruya su archipiélago. Y lo vuelva a interpretar.

[Publicado en CCCB Lab, en el marco de la exposición en marcha "Pantalla Global"]

LA CUENTA ATRÁS (III)

LOCAL Y GLOBAL

Después de tres libros de ambientación internacional y de factura transtextual, como son Risas enlatadas (2001), El dios reflectante (2003) y Los ríos perdidos de Londres (2005), que combinan motivos televisivos, localizaciones anglosajonas y remakes de índole diversa, Javier Calvo publicó dos novelas sobre Barcelona en general y sobre el barrio del Raval en particular: Mundo maravilloso (2007) y Corona de flores (2010). Me interesa ese movimiento: del mundo al barrio. Habría que buscar en la biografía y en la psicología del autor las razones de ese cambio de rumbo; pero el lector sólo tiene acceso a los textos y a sus contextos. El ensayo “Los ríos perdidos” (incluido en Odio Barcelona, 2008), vinculado con un blog de investigación iconográfica e histórica sobre el Raval, actúa como marco teórico del giro. En él, Calvo contrapone la topografía tradicional y mítica al paisaje actual, adulterado por los agentes de la globalización. De modo que la trinchera en lo local se puede leer como un rechazo a la homogenización de lo global. Por supuesto, un escritor siempre busca la originalidad de su obra, su especificidad como individuo creador; de modo que el barrio y la ciudad de Calvo aspiran a la diferencia, en la cadena de la tradición y entre las representaciones contemporáneas. La obra narrativa de Fabián Casas, en cambio, se inscribe en las fronteras barriales y no las abandona. Desde Ocio (2000) hasta Los Lemmings y otros (2005), pasando por Veteranos del pánico (2005), donde leemos: “Le conté que estaba escribiendo sobre mi papá, mi mamá y mi hermano. Sobre el barrio de Boedo, que es el lugar donde nací”. Sus cuentos y nouvelles giran incansablemente sobre las mismas casas, las mismas calles, los mismos mitos, en ese microcosmos configurado por lecturas, conversaciones, rutinas y hastío. Poeta al fin y al cabo, la miniatura es el mecanismo elemental de la escritura de Casas: sus ensayos son bonsái y sus mejores oraciones son breves versos fulminantes (“Está monologando. Haciendo esgrima con el miedo”). De modo que no es de extrañar que su topografía sea tan sólo una pequeña parte de la gran ciudad.

En el cambio del siglo XIX al XX la ciudad se convirtió en metáfora del mundo. No hay más que reseguir la metáfora de Londres como Babel en la literatura inglesa decimonónica, o que leer las crónicas de los modernistas hispanoamericanos o de Joseph Roth para constatar que narrar la metrópolis es narrar el planeta. Son textos contemporáneos de las grandes exposiciones universales de París, Londres y Nueva York, cuyo objetivo era resumir la Tierra según el mito del Progreso. Esa ilusión se mantiene intacta en el modernism, con sus grandes novelas sobre grandes ciudades cosmopolitas, y en sus epílogos (La hoguera de las vanidades, La ciudad de los prodigios) de los años 70 y 80, que coinciden con el interés posmoderno por el parque temático (Las Vegas, Disneyland) como representación de la representación del mundo. ¿Qué ocurre en los años 90 y en la primera década de nuestro siglo? Que el parque temático deja de ser interesante porque no sólo se ha multiplicado ad infinitum, también ha invadido la ciudad, que se ha llenado de miniaturas de parque temático (como los MacDonalds o los Star Buck o los grandes centros comerciales) y se ha parquetematizado ella misma (en lo que Francesc Muñoz ha llamado la urbanalización). Si la ciudad ya no funciona fácilmente como metáfora del mundo y, al igualarse al parque temático, ha invalidado la capacidad de éste para simbolizarlo aunque fuera en segundo grado, en el siglo XXI el mundo ya sólo admite una representación global: esto es, el mundo sólo se puede representar a sí mismo. Quiero decir que ni siquiera una isla con embajadores de países, razas, momentos históricos y arquetipos simbólicos tan distintos como la de Lost permite la proyección cosmopolita que hasta hace treinta o cuarenta años podíamos llevar a cabo tan sólo con abordar el retrato de Berlín, Buenos Aires, San Francisco, Barcelona o Reno.

Si ni siquiera la isla de Abrams, Lindelof y Lieber, con su casting y su audiencia globales, es capaz de representar el mundo: ¿qué podría hacerlo? Lo más parecido que tenemos hoy en día a “El desploblador“, aquel relato de Samuel Beckett desnudo de personajes, en que los humanos somos una suerte de insectos ciegos en un terrario gigantesco, guiados por una enigmática organización social (que podría verse como el reverso, microscópico e inculto, de otro mundo, el imaginado por Borges en “La biblioteca de Babel”), son videojuegos como Los Sims o Farmville. En ellos, la ausencia de protagonistas que sean a su vez personajes humanos dotados de biografía (que Joseph Brodsky llamó “el último bastión del realismo”), convierte la representación en la sinécdoque más ajustada de la realidad universal de nuestra época. Porque ni siquiera Obama puede representar lo que en otras épocas significaron Napoleón, el Archiduque Fernando de Austria o Churchill. Ni Amy Winehouse puede compararse a Elvis, Michael Jackson o Madonna. Porque ni siquiera Pequín goza de la centralidad que tuvieron en su día París o Nueva York. No hay nombre propio que pueda simbolizar lo universal, a excepción de los títulos de algunos juegos en red. Por supuesto, el mundo de hoy sólo tiene una representación a la altura de su realidad descentralizada, horizontal, más compleja que nunca: Internet. Pero si hubiera que escoger, dentro de ella, de esa red abstracta y en perpetua expansión, un objeto simbólico con límites más precisos, una narrativa comprensible en términos de autoría y de recepción, los videojuegos mencionados me parecen la sinécdoque más afinada del planeta Tierra de hoy.

Recuerdo que hace unos años, cuando yo residía en Buenos Aires, el diario Clarín trató de resucitar en vano la polémica entre Boedo y Florida proponiendo una conversación entre Fabián Casas y Alan Pauls. Poco después, la antología Buenos Aires 1:1 intentó narrar la identidad barrial en el contexto de la marca de la Capital. Porque el barrio y la ciudad difícilmente pueden comprenderse a estas alturas del partido sin su naturaleza de marcas en formación, de marcas realizadas o incluso de marcas en expansión (que se fragmentan en el caso de Palermo y sus decenas de hijos bastardos). Quizá hubiera sido más fértil entender la obra de Casas en oposición a la de otro autor del grupo de la revista Babel, como es la de Martín Caparrós. Contra el cambio (2010) es el segundo libro consecutivo de Caparrós (después de Una luna, de 2009) que se concibe a sí mismo en el subgénero de “la vuelta al mundo”. Aunque la expresión sea sometida a ironía no hay duda de que también es aceptada: “El primero en conseguirlo fue un español, Sebastián Elcano, así que en este punto el castellano tiene preeminencia: doy una vuelta al mundo. Entrego, dono, concedo, propino, proporciono una vuelta al mundo –que me agradece emocionado. Y aquí, en Cebú, me cruzo con Elcano, el primero que la dio y, sobre todo, con el primero que trató de darla, Hernando Magallanes”. Caparrós entronca con la Tradición Inquieta porque quiere recuperar la cosmovisión de otra época. Porque, pese a las elipsis y las metonimias que le permite la existencia de Google y de Wikipedia (a los que puede recurrir el lector para rellenar esos vacíos de información que no podían permitirse los grandes descubridores en sus libros de viaje), hay algo enciclopédico y anacrónico y sumamente ambicioso en su proyecto. Retratar personas y escenas de decenas de países. Polemizar sobre un mito global, el cambio climático, recorriendo los distintos continentes. Narrar el mundo. Porque quizá el conflicto no es tanto entre lo global y lo local, sino entre el globo y cada uno de sus individuos.

NOTICIERO

* Desde que terminé La Mudanza era totalmente consciente de que Pequeños círculos (DVD), de Alberto Santamaría, estaba en algún rincón de la casa, pero no sabía dónde. En estos días de nuevas estanterías de Ikea lo he encontrado.Y lo he leído. Algunos poemas me han parecido extraordinarios, como “La magia”, que empieza así: “Lo extraño es que hoy he vuelto a pensar en mi padre. Un buen tipo sin suerte”. El epílogo/poética de Santamaría revela que en su escritura como “forma de filtración” o “sistema de contagios” se entremezclan José Hierro con Robert Smithson, Edmund Burke con Mario Perniola, es decir, poesía, pensamiento, situacionismo, land art, en un “paisaje industrial” que recuerda al que recorre La novela luminosa (Mondadori), la obra maestra de Mario Levrero, o Porno ficción, el brillante nuevo poemario de Diego Doncel. La literatura entera se puede entender como un gran proceso, interminable, de alquimia. Luis Gámez, en El libro de las transformaciones (Libros del caos), lo evidencia mediante la reescritura de palabras ajenas y de formas propias, en poemas que mutan del verso a la prosa, y se repiten en diversos formatos como un cántico, acompañados de ilustraciones de Miguel Gómez Losada. El ensayo/poética que cierra el libro apunta también hacia el arte contemporáneo como negro espejo de la poesía actual: “El plagiarismo (…) es una forma de negación que implica reinventar el lenguaje de aquellos que nos controlan. Mediante la creación de nuevos significados (détournement) el plagiarismo actúa como la negación de una cultura que busca su justificación ideológica en lo único“. Veo (son mis ojos) una conexión entre el experimentalismo de Luis Gámez y el de Ezequiel Alemán, quien en El Talibán (Imprenta Argentina de Poesía) ha deconstruido los discursos del 11-S y los ha reorganizado poéticamente.

* Me ha llegado Nuestra historia (1911-2011), de Seix Barral, escrita por Manuel Llanas y Antonio Lozano, una crónica imprescindible para entender un fragmento del mosaico de la edición española con un siglo de historia. Aunque se trate de un relato encargado por una empresa y, por tanto, claramente parcial, contiene información (y documentos y fotografías) muy valiosos.

* Tres de las revistas más vigorosas de la cultura hispanoamericana actual ya tienen nuevo número en las librerías de sus países y (parcialmente o no) en sus webs: Etiqueta Negra, que vuelve a ser dirigida por Julio Villanueva Chang, Otra parte, que aborda el tema “Cosas”, y Boca de sapo. Aunque ponga aquí los links, merece la pena suscribirse, comprarlas, porque las tres tienen un excelente diseño y las tres merecen lectura, en papel, y coleccionismo.

* Pero también las revistas digitales muestran una gran actividad. A la reciente 330ml, cuyo diseño y concepto, con todo el protagonismo en la portada de los propios libros, me encantan, se une ahora Mamajuana, que insiste en el poder lector de los nacidos en los 80 y 90. Larga vida a ambas.