NUEVOS LINKS

Mis dos últimas crónicas en El País Semanal: “Mataró, laboratorio de España” y “El monstruoso monumento del amor”.

Mis dos colaboraciones sobre arte contemporáneo para A-Desk: sobre la exposición de Philippe Parrero en el Palais de Tokio y sobre Israel Galván y Pedro G. Romero.

Por último, una reseña de Lección de anatomía de Danilo Kis.

(Mención entre paréntesis: nueva reseña de Librerías, esta vez en Campiña Digital).

HABACUC

EL PERRO QUE NOS LADRA EN LA CONCIENCIA

Habacuc tiene cara de psicópata y voz de princesita. Sus ojos son verdes y han sido excavados en un rostro pedregoso, lleno de cuevas y abismos. El artista costarricense Guillermo Vargas me está contando su vida, obra y herejías en el café de la galería La Central de San José, Costa Rica. Más allá se oye el bullicio de la fiesta de la editorial Germinal, que ha convocado a escritores, músicos y artistas contemporáneos. Al fin, ingenuo, me atrevo a preguntarle: “Pero, ¿el perro murió o no?”. Su respuesta no puede ser más inteligente: “Nunca voy a responder a esa pregunta, porque en ese momento la obra quedará desactivada, y yo quiero que siga siendo un interrogante”. Una cuestión ladradora además de palpitante.

La actividad de la obra no cesa seis años después de su ejecución. Casi tres millones de firmas en petiononline.com para boicotear su presencia en la Bienal Centroamericana de 2008. Decenas de artículos y posts. No hay semana en que Habacuc no reciba un par de amenazas de muerte. La antepenúltima, en su blog, el pasado 15 de noviembre: “OJALA TE QUEMEN VIVO CABRON, BASURA DEL INFIERNO EL KARMA TE HARÁ REVOLCAR DE CANCER O SIDA GRAN HIJUEPUTA INDIO ESQUIZOFRENICO”. La obra, por su parte, consistía en colocar a un perro famélico en una galería de arte y dejar pasar el tiempo. Me cuenta su voz inverosímil: “El perro estaba muy flaco y enfermo, pero nadie le dio comida ni llamó a las autoridades, la gente miraba y hablaba, pero nadie hizo nada”. La obra estaba basada en hechos reales: dos años antes el inmigrante nicaragüense Natividad Candas había sido destrozado por dos perros ante los ojos de la policía, que no movió un dedo por auxiliarlo. El video del asesinato fue teñido por los medios de amarillo sensación. No hubo recogida de firmas en 2005. Pero cuando el perro desapareció de la galería todo el mundo dio por sentado que había muerto, que el artista lo había exterminado y se puso en marcha la máquina ciega y vírica de la opinión global. En 2012 fueron absueltos los siete policías que no evitaron la muerte de Natividad Candas. Tampoco hubo entonces firmas ni prensa internacional.

En 1993 Kevin Carter ganó el Pulitzer por una fotografía en que aparecía un niño sudanés, desnutrido, en los meros huesos, observado por un buitre. Todos emitimos un veredicto unánime: culpable por no intervenir. Lo cierto es que el niño estaba rodeado de cooperantes internacionales y estaba siendo debidamente atendido. Se llamaba Kong Nyong y sobrevivió catorce años. El artista se sucidió en 1994. La sociedad contemporánea ha desarrollado una gran capacidad para condenar la obra de arte polémica al tiempo que ha ido anestesiando su indignación por lo real. Rechazamos el espejo y olvidamos su contexto: la carretera, la responsabilidad de la administración pública, el accidente. He tardado algunos meses en entender la auténtica obra de Habacuc: es una performance colectiva que incluye los insultos semanales, la prensa en llamas, los millones de personas que firman para condenar, desinformadas, la muerte de un perro que seguramente murió tiempo después, en la calle. El título del libro que el sociólogo Sergio Villena dedicó al fenómeno no puede resumirlo mejor: El perro está más vivo que nunca. Arte, infamia y contracultura en la aldea global. Seis años dura ya aquel ladrido.

Recordemos el refrán (o no): perro mordedor, poco ladrador. Y no seamos ingenuos: a los psicópatas no se les reconoce por la cara y las princesas también tienen voz de pito, de resaca, de trueno, de perra.

(Publicado en El País Semanal, 15/12/2013)

MAPAS DE REDES

Cartografías contemporáneas. Dibujando el pensamiento. En CaixaForum Barcelona hasta el 28 de octubre de 2012. En CaixaForum Madrid hasta el 24 de febrero de 2013.

Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Finalista Premio Anagrama de Ensayo. Barcelona, Anagrama 2012. 253 págs.

No es casual la coincidencia en el tiempo y el espacio de una exposición como Cartografías contemporáneas y de un ensayo como Atlas portátil de América Latina. Responde a la importancia que el paradigma topográfico ha ido ganando en las últimas décadas. Se puede interpretar el énfasis en la memoria histórica como una estrategia de resistencia ante el ímpetu posmoderno de lo espacial y de sus representaciones, cuyo epítome es Google, que nos sirve en bandejas de fragmentos una realidad posible descuartizada en pasajes textuales, fotografías, videos, mapas; en superficies no ordenadas según los criterios cronológicos o jerárquicos, finalmente temporales, que imperaron durante la mayor parte del siglo XX. Y se puede interpretar la proliferación de libros y de exposiciones sobre las relaciones entre cartografía y artes contemporáneas no sólo como una tendencia, sino como una toma de conciencia. Porque desde las vanguardias históricas hasta el presente son muchos los artistas de peso que han trabajado con rigor la topografía, como ya demostraron los volúmenes Contra el mapa (2008), de Estrella de Diego, y The Map as Art. Contemporary Artists explore Cartography (2009), de Katharine Harmon.

En esos dos libros aparece buena parte del corpus que utilizan la comisaria Helena Tatay y la ensayista Graciela Speranza, porque la discusión sobre el mapa y el territorio en las artes visuales pasa hoy –casi necesariamente– por nombres propios como Francis Alÿs, Guillermo Kuitca, Gabriel Orozco, Los Carpinteros o  Adriana Varejão. Todos ellos herederos, de un modo u otro, del célebre “Mapa del mundo en la época de los surrealistas” (publicado en Variétés en junio de 1929) y del situacionismo, de Robert Smithson, de Art & Language o de Alighiero Boetti. Una vez se impone un canon es difícil pensar desde sus afueras, y en el caso que nos ocupa quizá sea sencillamente innecesario. Lo que interesa, en cambio, es observar qué hay de particular en las propuestas respectivas. Porque no existe duda de que Cartografías contemporáneas y Atlas portátil de América Latina participan del espíritu de nuestra época y abundan en obras y autores que ya han sido visitados con insistencia, pero modulan visiones novedosas sobre todo gracias al marco que articulan para exhibirlas, es decir: defenderlas.

La exposición responde a unos criterios que podríamos llamar mainstream. La comparación con Documenta (13) es ilustrativa al respecto: en ambas se combina la instalación, la escultura, la pintura, lo conceptual, la estética fanzine, la videoinstalación, la narrativa literaria, la performance, lo artesanal o el cine, es decir, la mayor parte de los formatos artísticos actuales; en ambas  hay  una pieza de William Kentridge y otra de Alÿs; las dos son geográficamente globales; incluso en ambas hay un rincón reservado al arte aborigen australiano. De modo que Cartografías contemporáneas jibariza un modo de plantear las exposiciones para el público en general muy extendido en nuestros días, y que es el adecuado para un espacio como el de CaixaForum. Pero mientras que en Kassel el factor local no tiene demasiada relevancia, en una exposición pensada para Barcelona y para Madrid sí que lo tiene. Y ahí penetra en el espacio expositivo un vector interesante: los mapas en el arte español contemporáneo.

Con un centro claro: el de Isidoro Valcárcel Medina. Porque más allá de que junto con las obras de nombres conocidos, como los de Ignasi Aballí, Rogelio López Cuenca o Efrén Álvarez, tal vez hubiera sido deseable apostar por otros menos habituales (pienso en Josep Maria Cabané, por ejemplo, cuyas topografías del mundo concentracionario se dieron a conocer recientemente en Pintar després, del centro Arts Santa Mònica), lo que queda claro en Cartografías contemporáneas es que el gran artista español que ha pensado cómo mapear el espacio podría ser Valcárcel Medina. Y digo pensar porque su obra se sostiene mediante conceptos. Desde los años sesenta, cuando indagó en la idea de lugar a través de la pintura –que bautizaría como habitable–, hasta su obra literaria Topología hermenéutica, o bien hermenéutica topológica, de 2005, inmediatamente previa al reconocimiento del que ha disfrutado en los últimos años, pasando por la fotografía, el arte sonoro y la performance relacional como formas de investigación en las arquitecturas de lo urbano, el artista ha sintonizado con brillantez en el paradigma espacial de nuestra época. Si tuviera que escoger otra obra expuesta que dialoga con las suyas serían los dibujos neuronales de Ramón y Cajal. Pero el valor de Valcárcel Medina, en el conjunto de lectura que propone Tatay, trasciende el contexto nacional: cualquiera de sus piezas dialogan de tú a tú con las de los artistas internacionales representados. Desde los mapas mentales de Lewis Carroll hasta el Globo terráqueo de Kris Martin, pasando por las inversiones cardinales de Torres García o las heridas espaciales de Gordon Matta-Clark, todo parece estar en comunicación con Valcárcel Medina, que como todos ellos cuestiona las convenciones que imperan en las representaciones consensuadas, colectivas, siempre políticas, del espacio. Contra unos mapas tranquilizadores, que simulan domesticar lo inabarcable, unas construcciones cuyo objetivo es recordarnos la ingobernable complejidad.

Por supuesto esa conexión total sólo ocurría en mi cerebro visitante. Cada cual encontrará las suyas, como lo hará cada lector de Atlas portátil de América Latina. Porque el libro se presenta –arriesgada y brillantemente– como un mapa que no quiere ser exhaustivo, como un álbum de fragmentos que el lector debe completar (y de ese modo, secretamente, se convierte en el catálogo del que está desprovista la exposición). Cuatro son sus secciones: Mapas, Ciudades, Supervivencias, Esferas y redes. En ellas, a través de la noción de figuras errantes, se proponen vínculos posibles entre escritores y artistas como Teresa Margolles, Sergio Chejfec, Roberto Bolaño, Santiago Sierra, Oscar Masotta, Mario Bellatin, Doris Salcedo o Carlos Busqued. Vínculos a veces directos, pero casi siempre sugeridos a través de tres estrategias: el pasaje ensayístico, la cita extensa y la reproducción de una imagen. Una concatenación de materiales que provoca estimulantes efectos de lectura y que se opone a la jerarquía “entre los saberes del arte contemporáneo”, a la busca de un nuevo lugar desde el que pensar el arte latinoamericano, que “puede redefinir su lugar en la red de la cultura mundializada sin subsumirse sin más en la esfera global jerárquica que aloja las culturas periféricas anulando las tensiones, sino complejizando la red con relaciones flexibles que preserven la autonomía relativa de la esfera propia y al mismo tiempo aumenten la tensión y la variedad de los enlaces”.

De ese modo Speranza hace suyo el modelo de Walter Benjamin o de Aby Warburg, pues no en vano todo el volumen conversa con Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, la exposición que sobre el autor de Atlas Mnemosyne comisarió Georges Didi-Huberman; pero lo actualiza, insertándolo en las coordenadas del siglo XXI. Si el álbum, el mural, la colección de postales o el pasaje constituyen herramientas de pensamiento útiles para esos grandes filósofos del primer tercio del siglo pasado, para la autora de Fuera de campo (un libro sí ordenado cronológicamente, pero con el inesperado hilo conductor de Duchamp para entender la literatura argentina contemporánea) son la nube, la escultura elástica, el museo portátil o la red virtual los equivalentes para pensar un mundo completamente distinto e igual de fascinante. Un mundo en que la ciencia, la tecnología y las artes están en perpetuo movimiento, en perpetua interacción, negociando constantemente con fronteras de todo tipo y superándolas, de modo que para ensayarlo es necesario adaptarse a una retórica también móvil y mutante, abierta, por la que el lector se deslice como por una ruta de hipervínculos cuya meta no sea alcanzar un capítulo de “conclusiones”, sino demorarse y aprender en la propia ruta, en la propia red.

[Publicado originalmente en Letras Libres]

CARTAS FILMADAS

Seis apuntes sobre epistolaridad e imagen: sobre la exposición del CCCB, en Letras Libres.

[Pinchar a la derecha para ver el pdf del artículo]

LA CUENTA ATRÁS (y I)

SAMPLEO

Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su  subtítulo era: Por qué los artistas están encontrando significado en la basura. La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el formato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u on-line (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint. Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”. El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word. Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del   mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobierno fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponente chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción. Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía. En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ´mis documentos´, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.



Copyright © 2004–2009. All rights reserved.

RSS Feed. This blog is proudly powered by Wordpress and uses Modern Clix, a theme by Rodrigo Galindez.