CARTAS FILMADAS

Seis apuntes sobre epistolaridad e imagen: sobre la exposición del CCCB, en Letras Libres.

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LA CUENTA ATRÁS (y I)

SAMPLEO

Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su  subtítulo era: Por qué los artistas están encontrando significado en la basura. La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el formato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u on-line (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint. Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”. El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word. Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del   mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobierno fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponente chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción. Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía. En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ´mis documentos´, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.

LA CUENTA ATRÁS (II)

LO REAL

En su Prometeo escribió Goethe los siguientes versos: “¿Sabéis separarme a mí / de mí mismo? / ¿Podéis ensancharme, / ampliarme hasta que sea un mundo?”. En algunas de las mayores novelas modernistas, como La muerte de Virgilio, La conciencia de Zeno o Berlín Alexanderplatz, la ambición de lo individual es el ensanchamiento, la espacialización, que el yo se convierta en ciudad o mundo. Los inicios de la posmodernidad justamente arremeten contra esa vía: “Funes el memorioso” o “La memoria de Shakespeare” son cuentos escritos contra la posibilidad del todo. Por eso no es de extrañar que lo posmoderno nazca al mismo tiempo que se consolida la topografía del parque temático.

Aunque Michael Crichton estrenara en 1973 el western apocalíptico Westworld, en que Yul Brynner interpretaba a un robot desquiciado en la sección Oeste de un parque temático, y tres años más tarde llegara la secuela Futureworld, lo cierto es que  fue durante los años 80 cuando el parque temático recabó el interés de los teóricos (Umberto Eco y Jean Baudrillard, para desarrollar el concepto de hiperrealidad) y datan de los 90 las obras literarias y cinematográficas más importantes sobre el tema (en 1996 se publicó Guerracivilandia en ruinas, de George Saunders, y dos años más tarde, Inglaterra, Inglaterra, de Julian Barnes, contemporánea estricta de El show de Truman, de Peter Weir). Es decir: la gran literatura siempre llega tarde. La decadencia del interés por ese espacio ha sido paralela, en la última década, al auge de los reality shows como matrices narrativas. Aunque las primeras operaciones de telerrealidad se remonten a finales de los años 40 (cuando nace la cámara escondida) y de los 50 (cuando se emitió Playboy Penthouse, presentado por el propio Hugh Hefner), y en los años 70 tuviera un primer momento de esplendor gracias a An American Family, el reality se convierte en un formato fundamental de la parrilla televisiva a partir de 1999 con la primera edición de Big Brother, cuando el espacio público ya estaba minado por millones de cámaras de seguridad. Desde entonces, los programas no han hecho más que multiplicarse. Y con ellos las obras de todo tipo que han trabajado a partir de ellos: desde la película Live!, de Bill Guttentag, hasta la exposición colectiva de escultura superrealista Reality Show, pasando por la serie de zombis Dead Set (2008). Saatchi’s Best Of British fue el intento de la BBC de miniaturizar en un reality la práctica y el mercado del arte contemporáneo británico. Y el premio de Work of Art es 100000 dólares, proporcionados por la marca de pintura Prismacolors, y una exposición en el Museo de Brooklyn.

La textura de lo real es la textura de lo telerreal. Es decir, la realidad se nos ha pixelado. No es casual que el 11S sea sobre todo un acontecimiento televisado. Con Realidad (Caballo de Troya, 2009), Sergio Bizzio fundió esos dos temas (terrorismo y TV) en una trama en que un grupo islámico secuestra la casa de Gran Hermano. Dos años más tarde, en Hoteles (Periférica), de Maximiliano Barrientos, encontramos un reality porno y una pareja de actores que escapa de él para vivir su propia road novel. “Una emisora de imágenes (¿qué otra cosa es Occidente si uno lo piensa bien?)”, escribe Bizzio. “Viajamos para formar imágenes”, escribe Barrientos. Las polaroids, el revelado fotográfico, la búsqueda en Youtube y en Google Imágenes, la edición casera de videos o el trabajo en proyectos cinematográficos están presentes en cientos de novelas contemporáneas. Como si la narrativa literaria de hoy fuera asumiendo lentamente su condición de emisora de imágenes en formación y planteara conflictivamente ese progresivo nuevo ser. Por limitarme a algunos ejemplos argentinos recientes: el narrador de Sergio Chejfec hace fotografías en Mis dos mundos (Candaya, 2008); un fotógrafo protagoniza El pozo y las ruinas (Los libros del lince, 2010), de Jimena Néspolo; la identidad del protagonista de Casa de Ottro (Alfaguara, 2009), de Marcelo Cohen, se deduce de imágenes y de entrevistas gravadas; o un personaje de Bajo influjo (Edhasa, 2010), de Maria Sonia Cristoff, exhibe videos de zoofilia y por ello acaba en prisión.

Tanto en la novela de Cristoff como en La mano invisible (Seix Barral, 2011), de Isaac Rosa, el arte contemporáneo y el mundo laboral se funden para explorar lo absurdo. Ambos libros apuntan hacia una idea que Francis Alÿs ha explorado –al menos– en dos acciones: “Paradoja de la praxis: a veces hacer algo no conduce a nada” y “La fe mueve montañas”. En la primera vemos al artista arrastrando un bloque de hielo por la Ciudad  de México; en la segunda, una legión de voluntarios, armados con palas, se alinean en Perú para mover una duna. En ambos casos la utopía se pone al servicio del esfuerzo, del trabajo, siguiendo la lógica de prácticas desaparecidas o en vías de extinción (el trabajo manual, el comercio de hielo). Rosa imagina una suerte de parque temático kafkiano en que los turistas del trabajo van a observar el zoológico de los oficios. Cristoff imagina un paisaje en que “la omnipresencia de la metrópoli en el campo cultural ha transformado al mundo en un ready-made planetario”. En ambos casos, como ocurre casi siempre en la relación entre literatura y arte contemporáneo, el texto llega después de la performance, el relato poético se apropia de procedimientos y conceptos que circulan desde hace tiempo en las galerías, los museos y los canales de televisión. En el año 2000, Santiago Sierra pagó a diez personas para que se masturbaran en La Habana; y en Corea sesenta y ocho personas fueron empleadas ese mismo año para que bloquearan la entrada de un museo. ¿Es Gran Hermano algo más que un absurdo trabajo de exhibición de una cotidianeidad impostada? ¿No son esos hombres y mujeres enjaulados asalariados de una productora televisiva?

En su última novela, Mapa desplegable del laberinto (Siruela, 2011), Alberto Torres Blandina imagina a un voyeur pre-digital que trabaja en un laboratorio de revelado fotográfico: su equivalente en el siglo XXI sería un técnico informático que escarba en nuestros discos duros en busca de videos porno amateurs. La distancia entre la instantánea sexual y el video porno es sobre todo la de lo espectacular. No hay duda de que en nuestros días lo real sólo es interesante cuando es también espectacular. Por influencia del protagonismo de las celebridades televisivas, nos atraen las memorias y autobiografías en que aparecen cameos de famosos de la historia cultural. En otros géneros de no ficción, como la crónica, predominan las historias de freaks, de parias, de excéntricos, de monstruos. La intimidad, ficcionada o no, sólo puede ser entendida como espectáculo: de los libros de Catherine Millet a las performances de Gabriela Wiener y Jaime Rodríguez Z., de Bill Clinton a Paris Hilton, se suceden los ejemplos de irrupción de lo privado bajo los potentes focos de lo público. El propio género, sexual y textual, ha devenido un debate espectacular: no hay más que pensar en Virginie Despentes, Washington Cucurto, Pedro Lemebel, Manuel Vilas o Beatriz Preciado. Incluso la conversación se ha vuelto espectacular a través de las redes sociales y el microblogging: la vida de pareja de Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez puede seguirse minuto a minuto en Facebook; Bret Easton Ellis esperó a que muriera Salinger para escribir en Twitter: “Yeah!! Thank God he’s finally dead. I’ve been waiting for this day for-fucking-ever. Party tonight!!!”. El mundo es un parque temático en perpetua transmisión, si se me permiten esas metáforas gastadas.

Es cuestión de tiempo que Facebook convierta la ventana para la foto del perfil en un micropantalla en que el sujeto de turno emita, telerreal, cada vez que introduzca su password. No será definitivo, porque nada lo es: nada más que una vuelta de tuerca a la fragmentación perpetua del globo, el antónimo exacto de aquel ensanchamiento con que soñaron los primeros modernos.

EL MAPA Y EL TERRITORIO

LA AUTOBIOGRAFÍA COMO AUTODESTRUCCIÓN

Michel Houellebecq

El mapa y el territorio

Traducción de Jaime Zulaika

Anagrama, Barcelona, 2011

377 págs.

El origen de la autoficción es tan antiguo e imposible de datar como el de la primerísima modernidad (Dante, Petrarca, Cervantes, Montaigne). Pero su giro posmoderno tiene, según parece, lugar y fecha: París, 1977. Se publicó entonces la novela Fils, de Serge Doubrovsky, una respuesta directa a la teoría enunciada poco antes por Philippe Lejeune en El pacto autobiográfico. La autoficción nace, pues, de modo autoconsciente y con una gran carga de ironía: identificando al narrador con el autor y distanciando al mismo tiempo ambas instancias, reflexionando sobre el nombre propio como ancla arbitraria y sobre la identidad como mascarada, confundiendo al lector con un espíritu lúdico heredado de Pirandello, Borges y Nabokov. Pero, sobre todo, la autoficción nace en 1977 como “autoficción”. Es decir, como etiqueta o marca. Nueve años más tarde Philip Roth publicó La contravida, donde leemos: “incluso Nathan, que nunca antes había escrito sobre sí mismo como él mismo, aparecía con el nombre de Nathan, de ‘Zuckerman’, aunque todo lo se contaba en el libro era pura mentira o ridículo disfraz de los hechos”. Zuckerman, alter ego de Roth, vive en la ficción, entre otras experiencias, una exploración rectal practicada por un policía israelí. Una de las vías autoficcionales más remarcables de las últimas décadas es precisamente ésa: la de la humillación o autodestrucción. Podemos rastrearla en la obra de, entre otros, Peter Handke, W.G. Sebald y J.M. Coetzee. En literatura española, tenemos los ejemplos del cadáver de J.G. con que comienza El sitio de los sitios (1995), de Juan Goytisolo, o la muerte de la familia del narrador en La velocidad de la luz (2005), de Javier Cercas. Vueltas de tuerca de una tendencia o estrategia paradigmática de la literatura internacional de nuestro cambio de siglo.

En el despiadado y burlesco retrato de sí mismo que Michel Houellebecq lleva a cabo en El mapa y el territorio encontramos a un misántropo alcohólico, a un turista sexual en Tailandia (“donde al menos te la chupan sin condón”), adicto a los somníferos, que “parecía una vieja tortuga enferma” y está aquejado de “micosis, infecciones bacterianas, un eccema atópico generalizado, es una verdadera infección, estoy pudriéndome aquí y a todo el mundo se la suda”. La soledad y el abandono van a encontrar dos vías, si no de reinserción, al menos de escape: por un lado, la mudanza al paisaje de su infancia después de una temporada de exilio voluntario en Irlanda; por el otro, la relación personal con Jed, el artista que protagoniza la novela, que se pone en contacto con Michel con el objeto de pedirle un texto para el catálogo de una exposición, y a quien posteriormente retrata. Parodiando el lenguaje de textos como el que ahora escribo, Houllebecq se refiere una y otra vez a sí mismo como “el autor de Las partículas elementales” y de otros libros, para no repetir su propio nombre. Ese alejamiento de la propia identidad, aunque se produzca mediante un mecanismo humorístico, es fundamental para llevar a cabo [atención: spoiler] el acto brutal que convierte la novela en una nueva vuelta de tuerca de la historia de la autobiografía ficcionalizada como práctica de la autodestrucción: Michel Houllebecq es asesinado y descuartizado. Tal vez el escritor no sea consciente de la genealogía de esa veta autoficcional que he esbozado, pero lo que sí tiene claro es que todo artista está sometido a “la exigencia de novedad en estado puro”. Su decapitación responde a esa necesidad de lo nuevo.

Aunque constantemente Michel Houellebecq hable en el interior de la ficción de su propio trabajo –e incluso afirme que el tema central de toda su obra son los procesos industriales–, el rasgo principal del libro es la intersección constante entre la poética de Jed y la del autor. La compartida “voluntad de describir por medio de la pintura los diversos engranajes que contribuyen al funcionamiento de la sociedad”. Es decir, la vocación sociológica de la narrativa de Houellebecq, cuya exploración constante de las costumbres contemporáneas y del mercado se traduce tanto en la descripción de las revistas, programas de televisión y sitios web que en cada momento dictan los modos de sentir y de vivir de la gente, como en la introducción, como iconos o como personajes secundarios, de los auténticos gurús del siglo XXI (Steve Jobs, Bill Gates, Roman Abramovich, Carlos Slim: aquellos que con sus diseños y sus compras inventan los patrones de valor de los objetos y las representaciones que nos rodean). Porque todas sus novelas se saben históricas y por eso asumen los gestos, las marcas, el lenguaje del presente en que se insieren. Como telón de fondo común, la reflexión sobre la circulación de las ideas (el pensamiento y su consumo, cuando todos los grandes filósofos franceses han desaparecido ya), de la pornografía (el sexo, los cuerpos, la ostentación física y económica de la belleza, encarnada en el personaje Olga, una ejecutiva rusa que se convierte en amante de Jed) y el turismo (el significado profundo de la industria Michelin, en este caso).

La historia de Jed, aunque tenga puntos en común con la de varios personajes anteriores de Houllebecq, es fascinante precisamente porque vehicula una indagación sobre el significado del arte. Personaje desapegado, inválido emocional, dedica sin aspavientos ni armadura teórica toda su vida a la creación. Las tres fases de su obra (que se narran desde un futuro en que se ha convertido en un artista canónico, profusamente estudiado) se corresponden con tres herramientas o lenguajes: la fotografía, la pintura y el videoarte. Lo que vincula sendas etapas es la mirada individual como fenómeno inserto en el tiempo colectivo. Aunque las fotografías de mapas Michelin y el registro en video de imágenes expuestas a la erosión natural también son descritos con detalle, insistiendo en las características técnicas de su realización, el proyecto que más páginas ocupa en la novela es el de retratos de profesionales de índole diversa. “Lo que define ante todo al hombre occidental es el puesto que ocupa en el proceso de producción”, leemos. El oficio, la profesión: cuál es el lugar del artista en los sectores productivos y cómo trabaja y manipula los materiales que le son propios. Cómo se relaciona con el dinero y con la artesanía. En el caso del escritor: las biografías ajenas, el momento histórico que le es propio, las palabras leídas, escuchadas, recreadas o extraídas de Wikipedia. Porque a diferencia de tantos otros escritores, empecinados en ensalzar la Tradición y en alejarse inútilmente del Presente, Michel Houllebecq es consciente –como Baudelaire– de que sólo mediante el tenso y exigente diálogo con tu tiempo, en toda su complejidad técnica y semiótica, tu obra tiene alguna posibilidad de sobrevivir a tu cadáver y su inexorable destrucción.

CONTEMPORARY ABORGINAL ART (y V)

ARTES VISUALES

La primera mañana de mi viaje la pasé conduciendo por la Great Ocean Road; la última, después del check out, la paso en la Victoria Gallery. Ayer recorrí todas las galerías del centro especializadas en arte aborigen, sin encontrar ni una sola pieza de arte contemporáneo. Yo buscaba sobre todo rastros de la creación de Brook Andrew, probablemente el artista visual indígena más importante de la actualidad, pero en la Flinders Lane Gallery me comunicaron que recientemente habían dejado de representarlo. El museo de arte contemporáneo del estado de Victoria me recibe con una alucinante sección de arte aborigen de los últimos veinte años. Ante mis ojos, una pieza de Andrew: “Passionate skin”, un emú trazado en neón, que vomita sobre la bandera de Australia. La circundan obras de Lin Onus (collage de madera y plumas), Clinton Nain (escritura en grafiti que denuncia la imposición del inglés), Samantha Hobson (un lienzo de rojo violento que habla de la violencia del alcohol) o Yhonnie Scarce (una instalación de objetos y fotografías que comunican una cierta tristeza).

En la librería compro catálogos de exposiciones temporales que ya caducaron. Cuando los lea en el avión de regreso y los complete con búsquedas en la red e intercambio de e-mails, descubriré la obra fotográfica de Tracey Moffatt, irónica y no obstante melancólica, tal vez porque en sus imágenes sobre la desigualdad (entre ciudadanos de razas distintas, entre hombres y mujeres, entre iconos culturales) queda un rastro de su adopción por parte de un matrimonio blanco de Brisbane. Y la escultura de Lena Yarinkura y de  Danie Mellor, que comparten el interés por reformular, con una estética a medio camino entre el pop y el aura, los tótems animales. Perros plateados, puercoespines esquemáticos, canguros multicolores. Y la obra del artista y grafitero Christian Thompson, cuyos autorretratos son respuestas impactantes a cuadros famosos de la historia del arte.

La fuerza del nuevo arte aborigen, según Cassandra Lehman-Schultz, de la Woolloongabba Art Gallery de Brisbane, radica en que “no está sujeta a ningún canon y absorbe todo tipo de tendencias, la intertextualidad plástica; el mestizaje de lenguajes artísticos y la importancia del ritual creativo son las características más importantes de la escena artística aborigen de los últimos veinte años”. La gerente de la galería que ha acogido las dos ediciones de Black Abstract, donde se ha expuesto obra de Gloria Petyarre y Ada Bird Petyarre, entre otras artistas nativas, y la muestra Iborigenes, afirma: “es la generación con más talento y fuerza estética desde los 80 del East Village y Basquiat”. No hay que caer, sin embargo, según me cuenta, en una visión romántica del arte “tradicional” aborigen con final feliz (y provechoso) para todos: “Si hay algo que la última tendencia más colérica y urbana echa en cara a los artistas de galería es precisamente la falta de compromiso combativo: artistas como Vernon Ah Kee, Tracey Moffat o Richard Bell enfrentan al ciudadano (por medio de video, texto, fotografía, graffiti o dibujo) con la realidad post-colonial de una cultura mermada por las atrocidades raciales”. Por cierto, Bell espeta que el arte aborigen es una invención blanca.

La emergencia es, por definición, polémica: el debate acaba de empezar. En el aeropuerto, leí en el diario que el artista (blanco) Tim Johnson había ganado un premio de cincuenta mil dólares con Community base, un mapa simbólico del Western Desert, con los artistas aborígenes trabajando, en solitario o en grupo, tal como Johnson los conoció en los años 80. Más de cuarenta personas reales retratadas a partir de las fotografías que el artista hizo en el aquel viaje de descubrimiento de un arte antiquísimo y cargado de futuro. Horas antes, había recorrido el piso superior de la Victoria Gallery, donde está el arte australiano. Es decir, el arte que no es aborigen. Esa segregación es problemática y absurda. El único autor del piso de abajo que también está representado en el superior es Andrew. Su obra recuerda a las instalaciones de Beuys: una sucesión de fotografías en blanco y negro de rostros aborígenes durante la época colonial. Una reapropiación de los discursos etnocéntricos de los museos europeos. Reescribir la metrópolis (la ciudad) desde la isla (el desierto).

[Publicado en Culturas/s de La Vanguardia]