LO ARTESANAL
Picasso produjo treinta mil obras realistas. La pertinencia del adjetivo la explicó Jacques Prevert mejor que nadie: “Picasso reacciona ante lo que lo rodea más que cualquiera de los llamados ‘pintores de la realidad’. Cada una de sus obras es una respuesta a algo que ha visto y sentido, que lo ha sorprendido y emocionado”. Treinta mil respuestas, organizadas en series. Siempre dijo que pensaba con las manos: dibujando, pintando, serialmente. En sus conversaciones con Brassaï aparece una y otra vez la obsesión por el trabajo y por la materia. Era un materialista histórico, que anotaba tras el cuadro en que la mirada era, una vez más, pensada, el día y la hora de su ejecución. Paul Celan operaba del mismo modo, también conceptual: traducía a su propio idioma las lecturas, los hechos, las acciones cotidianas, y anotaba la fecha, como si cada poema fuera la anotación en un diario. Lo real. La traducción artística. La historia. La fecha con que acaba cada novela corta de César Aira. El arte no es sólo real, es también realista: porque no podemos pensar ni crear fuera de la realidad. Y es por la misma razón histórico.
Picasso compartió con Brassaï y con muchísimos otros artistas del último siglo y medio el amor por los materiales humildes. Reinaldo Laddaga ha visto en la producción última de Coetzee y de Levrero, en sintonía con la de otros creadores contemporáneos, el interés por formatos y soportes caracterizados por la pobreza (la orquesta de juguetes, la presencia en las artes visuales de grapas o de fotocopias). Lo artesanal, lo manual, lo rudimentario o lo manuscrito se encuentran en un polo: en el opuesto, el sampleo, la reimaginación, el remake, la postproducción. La tensión vibra. Vivimos en la posible desmaterialización. Trabajamos con píxeles, con megabytes. Con imágenes y músicas y palabras ajenas. Pero la Historia nos azuza. Nos recuerda nuestros orígenes nómadas, rurales, campesinos, nuestra formación profesional. Los dedos no se enderezaron en nuestras manos para deslizarse por un teclado, sino para empuñar armas y herramientas y después lápices y plumas y pinceles. Así fue el origen del hombre y todavía –aunque quizá por poco tiempo– es así el origen de cada hombre: aprendemos antes a morder el chupete, a coger la cuchara o a pasar las páginas de un libro que a pulsar botones y teclas. El modo en que Coetzee recopila versiones poco amables de sí mismo o en que Levrero se enfrenta a la intimidad de su vieja computadora o recupera la caligrafía se nos representan como acciones corpóreas, casi grumosas. Las exposiciones sobre la Pantalla o sobre el Arte Conceptual, es decir, sobre objetos y procesos inmateriales, se vuelven intentos patéticos, desesperados, por lograr materializar y ordenar con un discurso algo que no tiene razón de ser objetual.
La historia de la primera década de este siglo ha sido sacudida por dos crisis, dos accidentes que han vapuleado el tiempo para dejar que muestre lo real. El accidente del terrorismo (y de la guerra). Y el accidente de la economía. Ese doble contexto explica parcialmente, como todas las explicaciones, la emergencia de respuestas a estrategias de creación y de circulación de la cultura que eran ostentosas y que, precisamente por ese lujo, se han vuelto de pronto, si no anacrónicas, sí irrealizables. El costo del seguro de una obra maestra de Picasso desaconseja el viaje. No son tiempos para Grandes Exposiciones. Así, en el entresuelo del Centro de Arte Reina Sofía, de pronto, se instala la exposición “Económicos”, de Efrén Álvarez. La pobreza, la humildad, no sólo se encuentra en el interior de la obra, dibujada a lápiz; su potencia contestataria no sólo reside en los códigos que baraja, extraídos del fanzine, del cómic, de la parodia, de la escatología; también el dispositivo, la instalación de la exposición, en un lugar de paso, sin posibilidad de vigilancia (remunerada), comunica cierta precariedad. Esa presencia se puede observar como una osada apuesta por la mirada lateral; o como la precarización del joven artista, porque todos los jóvenes –artistas o no– somos en nuestros días precarios.
El catálogo de “Económicos” tiene aspecto de fanzine. También lo tenía el de Fetiches críticos (Centro de Arte Dos de Mayo, 2010), que puede descargarse gratuitamente. Antes del 11-S y de la crisis económica ya hubo quien cuestionó la idoneidad de la arquitectura icónica y quien utilizó chinchetas para colgar sus obras de las paredes de una galería. Toda la producción de Tamara Villoslada, por ejemplo, puede leerse como una apuesta por la humildad (el dibujo esquemático y a lápiz, el papel cosido, el alfiler que sujeta la ilustración) anterior al contexto que describo. Buena parte de la obra de Frida Kahlo, un referente que la artista argentina somete a un proceso de torsión y de despojamiento, y de tantos otros artistas modernos también hicieron de la falta de pretensiones, de la economía de medios, un camino artístico. Pero ahora estamos en otra crisis y debemos atender a nuestro presente. Y en él han regresado los fanzines. Pienso en Huérfanos Fanzine, en 5000 negros, en Mapache Press o en El juguete rabioso –que yo mismo dirijo–, que contestan al presente español de 2011 como lo hicieron a realidades anteriores Vinalia, Mondo Brutto o La fiera literaria. Porque cada nueva crisis debe encontrar sus propias respuestas. La producción de los fanzines es precaria (el domicilio particular en el lugar de la redacción, la copistería en el de la imprenta) y su difusión se instala en el circuito de la humildad (distribución manual en lugar de motorizada, pingüe margen de beneficio, cuando no pérdidas en la inversión). Esa economía, la economía de la cultura pobre, es más honesta, en los tiempos que corren, que la de los centros culturales y las editoriales que a lo sumo reducen sus presupuestos, mientras aguardan la llegada del próximo best-seller (la exposición de Miquel Barceló o del impresionismo francés, la nueva novela de Javier Cercas o de Carlos Ruiz Zafón).
“Qué inmortal he sido”, la primera de las dos novelas cortas que componen La nueva taxidermia (Mondadori, 2011), de Mercedes Cebrián, es uno de los textos recientes que mejor han encajado en el nuevo contexto socio-económico de la España que la escritora abordó, directa o indirectamente, en dos libros anteriores, El malestar al alcance de todos (Caballo de Troya, 2004) y Mercado Común (2006). La narradora crea una “pequeña empresa para recuperar situaciones vividas”. Comienza trazando un “esbozo”, un “mero borrador”. Prosigue adquiriendo materiales auténticos de la época que pretende reconstruir y objetos como un bote de Tipp-Ex o un bolígrafo de cuatro colores. Consigue, finalmente, reconstruir un piso tal como fue en los años ochenta, veintidós años después de los hechos. Irónicamente, la narradora se plantea, al final, pasar del proyecto personal (teatral y performativo) a la marca (“mi propia empresita llamada Picnic Events”). Y escribe: “Los recuerdos ocupan el espacio y la apariencia que elijamos para ellos: forma de diario íntimo, de cuaderno de viajes con tickets pegados que no hacen sino despintarse con el tiempo, de álbum con anillas metálicas y hojas autoadhesivas para poner y quitar fotos a voluntad, de DVD con imágenes procedentes de una vieja cinta Betamax”. Formatos artesanales que llaman a las manos, al tacto de las yemas de los dedos: a lo manual. En los últimos años, la obra de Cebrián ha circulado con la misma humildad y la misma seguridad con que lo hacen los fanzines: las crónicas de 13 viajes in vitro (Blur, 2008), la plaqueta Sala de máquinas (Ediciones de la librería Cálamo, 2009) y el relato Cul-de-sac (Alpha Decay, 2009) se encuentran en volúmenes discretos, editados con el amor a lo real que a menudo tan sólo puede residir en lo pequeño. No en vano, hablamos de la traductora de Lo infraordinario, de Georges Perec.
