CARTAS FILMADAS

Seis apuntes sobre epistolaridad e imagen: sobre la exposición del CCCB, en Letras Libres.

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¿LOS GLAMUROSOS 60?

Antes del verano, la revista Refinery29.com destacó a Janie Bryant, la estilista de Mad Men, como una de las personas más influyentes en la moda actual. En 2008, tras la primera temporada de la serie, Michael Kors fue el primero en admitir la influencia; enseguida se unieron Prada, Louis Vuitton y Marc Jacobs. Ya tendencia general, se puede observar el rastro de su versión de la ropa y peinados de los años 60 en las últimas propuestas de Mango o Zara. Su recorrido ha sido el del boomerang: de la ficción a lo real y de regreso a la ficción. Porque no hay duda de que sobre películas como X-Men: First Class o series como The Playboy Club y Pan Am también planea el fantasma de la obra creada por Matthew Weiner. Parece ser que durante la segunda década del siglo XXI no va a ser posible imaginar los años 60 sin el modelo iconográfico de Mad Men. Es lógico, si se tiene en cuenta que cambiar lo real es justamente la razón de ser de la publicidad y que ésta no es sólo el tema de la serie, sino también su fondo y su trasfondo: el conflicto entre Richard Whitman y Don Draper, entre el desertor y el publicista, entre el hombre y el producto.

Matthew Vaughn, el director de la precuela de X-Men, declaró que su intención era fusionar el argumento y la estética de las entregas de James Bond de los sesenta (las de Sean Connery) con el relato del origen de los mutantes. El espionaje glamuroso y el freak show que lucha por sus derechos civiles. La caracterización de Emma Frost en el cuerpo de Betty Draper (January Jones), con ese voluminoso peinado y esos trajes mínimos y ajustadísimos y la transformación de su piel en diamante, sintetiza la voluntad híbrida de Vaughn. Para escapar del corsé de Mad Men, la fantasía es mejor estrategia que el realismo. Porque The Playboy Club parece nacer directamente del capítulo de la cuarta temporada de la serie de Weiner en que los personajes visitan el célebre local; y Pan Am recrea la sofisticada vida de unos hombres y mujeres que podrían frecuentan los mismos bares y hoteles que Joan Holloway o Roger Sterling. Pero al contrario que en Mad Men, donde la intriga se sostiene exclusivamente en las tensiones eróticas, familiares, profesionales e históricas, en sus dos hijas bastardas encontramos también la mafia y el servicio secreto, respectivamente, es decir, el género negro y el espionaje, para asegurar el encadenamiento de conflictos.

No es casual que en ambas series se les conceda, desde el principio, una gran importancia a las grandes revistas de la época. La protagonista de The Playboy Club es portada de Playboy y la de Pan Am, de Life. En ambos casos se trata de proporcionar nuevos modelos a una población femenina que vive anclada en la vida doméstica. El dinero y los viajes, la seducción y el turismo como alternativas a una trayectoria vital únicamente justificada por el matrimonio. En la época de la comercialización de la píldora anticonceptiva, de la minifalda y del nacimiento del amor libre, las siluetas hipersexualizadas de las azafatas y de las conejitas, que comparten la obligación de trabajar uniformadas y el biocontrol obsesivo por parte de sus superiores (ejemplarmente mostrado en la balanza en que las azafatas de la aerolínea son periódicamente pesadas antes de entrar en servicio), paradójicamente devienen alternativas a roles más machistas, como son la solterona beata, la mujer abandonada sin derecho al divorcio o la ama de casa ajena a la vida laboral.

Si en Mad Men la historia contemporánea es abordada indirectamente, mediante sutiles elipsis y pequeños televisores en blanco y negro, en X-Men: First Class, The Playboy Club y Pan Am, en cambio, aparecen en representación directa la crisis de los misiles cubanos, la invasión de la Bahía de Cochinos o una actuación de Tina Turner. El giro manierista de una obra respecto a sus precedentes siempre se da en la tensión entre la filiación y la independencia. El nuevo producto debe despertar en el cerebro de su lector el aire de familia del gusto conocido y el margen de novedad de la propuesta inédita. Y lo que pervive en esos títulos es una misma perspectiva sobre los años 60, que están siendo sometidos a una revisión a todas luces ideológica. Se puede decir que los efectos de Mad Men en el imaginario colectivo están siendo devastadores: pese a la gran cantidad de obras conspirativas (el mito Kennedy) y sobre iconos de género (Bond, Barbarella, Doctor No, Norman Bates), yo diría que  hasta el año pasado predominaba una visión más o menos contracultural, vinculada con un sinfín de otros mitos, como el Che, Jim Morrison, Los Hippies, Vietnam, Woodstock o Mayo del 68. En Mad Men, The Playboy Club y Pan Am ese imaginario es relegado, sólo se muestra el sector más acomodado de la cultura oficial y mayoritaria. Supone la recuperación de la herencia de El apartamento y, sobre todo, de La dolce vita y Desayuno con diamantes, películas estrenadas en 1960 y 1961, precisamente.

Jane Bryant fue también la responsable del vestuario de Dead Wood, una serie que se caracterizaba por la suciedad: los Estados Unidos como un lodazal en conflicto. Estábamos a mediados de la década pasada y la misma mugre recubría a los personajes de Carnivàle. Ahora, en cambio, Boardwalk Empire ha estilizado esa misma época, como si la intención fuera revisar el siglo XX para limpiarlo, para que la violencia política, económica y sexual ya no sea una cuestión de revólveres, polvo y magulladuras, sino de sobres cerrados, aventuras extramatrimoniales y guantes blancos –como los de los ladrones o las azafatas.

[Publicado en Cultura/s]

HISTORIA Y PANTALLAS

En el segundo capítulo de la cuarta temporada de la serie Breaking Bad, dos amigos de Jesse, totalmente colocados, comienzan a hablar de videojuegos. Comparando las virtudes de unos y otros, acaban comentando uno en que el jugador se enfrenta a zombis nazis: “No se quieren comer tu cerebro porque busquen proteínas, sino porque odian a los americanos, son talibanes”. Aunque el personaje esté drogado, la lógica de su discurso no está demasiado lejos de la popular. Porque en el imaginario colectivo las palabras “nazi” y “talibán” se han ido desligando de su concreción histórica y, por tanto, de su sentido recto, para significar algo parecido. Y escribo “algo” porque me interesa la inconcreción del pronombre indefinido. El bárbaro, el infiel, el salvaje, el judío, el moro, el francés, el cosaco, el español, el nazi, Charlie, el talibán: durante siglos esas palabras y otras similares se han utilizado para designar otredades más o menos similares a ojos de quien las asumía como propias. Porque el lenguaje, que tiene siempre raíces históricas, tiende al cambio de contexto, a la perversión y a la ficciones más o menos inconscientes. La ficción estricta opera en términos semejantes. Existe un referente original, más o menos cercano a una realidad (histórica); pero entre la primera ficcionalización y esa fuente ya se abre una distancia, que se va incrementando a medida que pasa el tiempo y, con él, la obra se va ramificando, diversificando, multiplicándose en lecturas y en rescrituras. Si se ha vuelto –lamentablemente– común decir que la política israelí respecto a los palestinos es nazi es porque lo nazi se ha emancipado del nazismo. El carnaval forma parte de ese lento mecanismo de desvinculación. Mientras que la miniaturización de las guerras mediante soldaditos de plomo no es sometida a un juicio moral, de modo que poco después del fin de la guerra civil o de la segunda guerra mundial se comenzaron a vender los correspondientes ejércitos minúsculos, su representación en forma de disfraces sí debe obtener la aprobación social. Por eso el príncipe Harry de Inglaterra o el magnate Bernie Ecclestone fueron reprendidos por sus indumentarias carnavalescas. El hecho de que fueran ficciones (es decir: disfraces) no los exculpaba de haber banalizado el tabú. Aún no hemos desvinculado la esvástica de las masacres.

La distancia que separa el hecho histórico de su versión ficcionalizada constituye la primera de las múltiples pantallas que filtran la recepción, cada vez más lejana, de lo que fue realidad. En 1940, Charles Chaplin parodió en tiempo real a Adolf Hitler. Con El gran dictador continuó con un proceso que ya se había iniciado en caricaturas y viñetas de un lado y otro del océano y al que muchas otras películas contribuirían durante el mero transcurso de la segunda gran guerra: la conversión del genocida alemán en un personaje de ficción. En la primera portada de Capitán América, que apareció en marzo de 1941, el superhéroe golpeaba a Hitler. Casi medio siglo después, en Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, Michael Chabon hace que el Escapista, el superhéroe creado por sus protagonistas, también entre en la escena de las historietas dándole un puñetazo a Hitler desde su primera portada. Poco más tarde, Quentin Tarantino estrenó Unglorious bastards, una película en que los judíos americanos de los años 40 son en realidad tan aguerridos y vengativos como los judíos israelíes de los años 50 ó 60, donde aparece Hitler por enésima vez. Una versión más cercana a la de Chaplin que a la de El hundimiento. Para entonces, los nazis y su prole ya se habían convertido en un recurso narrativo, en arquetipos del mal, en telones de fondo, en motivo de exploración grave (Saló o los 120 días de Sodoma, de Passolini) o de comedia sangrante (Mi Furher: la más verdadera historia de Adolf Hitler, de Dani Levy). En algo que guarda una muy vaga relación con la terrible fuente original. Indiana Jones contra los nazis. Tom Strong contra las nazis. La película porno que rodó Hitler (en Desolation Jones, el cómic de Warren Ellis). Capitán Nazi, el rival del Capitán Marvel. Cráneo Rojo, exgeneral nazi y confidente de Hitler. Nazis como personajes secundarios de Fringe. Como si el plan de clonar a Hitler, que un personaje de ficción llamado Josef Mengele trata de llevar a cabo en Niños de Brasil, hubiera tenido éxito, pero en el plano de la ficción. Una célula de Hitler en cada criatura ficcional que se inspira, mínima o máximamente, en el nazismo. Vampiros nazis, amazonas nazis, millonarios sadomasoquistas vestidos de nazis, nazis vivos y muertos: el nazismo como un ejército nazi de iconos víricos infiltrados en todos los recodos de la Ficción, desde las fantasías sexuales de mansión y mazmorra hasta los videojuegos ultraviolentos, pasando por la comedia Zombis nazis.

En el prólogo a la edición estadounidense de Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kiš, escribe Joseph Brodsky: “Tarde o temprano, toda revuelta acaba en una obra de ficción”. Eso significa que la revolución necesita testimonio y magnificación, crónica y narrativa. El destino de la Realidad no es sólo el de ser narrada en clave histórica, sino también el de ser transformada como cuento, novela, cómic, película, serie de televisión, videojuego, Ficción. Tanto el periodismo, la historia o el documentalismo como la literatura y el cine se sirven de textos, velos, pantallas para abordar la representación, directa o distorsionada, de lo que ocurrió. En ciertos momentos de la historia humana existieron artefactos narrativos capaces de otorgar un sentido consensuado o predominante a una experiencia histórica. Tan sólo tres años después de la finalización de la segunda guerra mundial, con toda su complejidad, con su infinitud de discursos entrecruzados, se leyó Los desnudos y los muertos, de Norman Mailer, no sólo como la gran novela sobre la segunda guerra mundial, sino como una de las grandes novelas bélicas de la historia. Diez años después del 11-S ninguna obra sobre el atentado ha reunido un consenso semejante. En nuestro país, a menudo citamos Soldados de Salamina como el inicio del interés de la última década por productos culturales vinculados con la guerra civil y el franquismo, pero lo cierto es que hace más de setenta años que se publican novelas y cómics y se estrenan películas que abordan, de un modo u otro, esos conflictos. Si podría ser excesivo haber de remontarse a películas de 1939 como Sierra de Teruel o Frente de Madrid o a cómics de los setenta como Eloy para entender cómo se configura la representación de la guerra civil en nuestras conciencias, sí me parece pertinente pensar en la maraña de textos en que se inscribe la novela de Javier Cercas, y la adaptación cinematográfica que llevó a cabo David Trueba. En decir, pensar en la pantalla de pantallas o red de figuraciones en que el acontecimiento central de la historia española es representado en las conciencias de los españoles.

Inmediatamente antes de Soldados de Salamina, otro libro y otra película de éxito abordaron la contienda: La lengua de las mariposas (de Manuel Rivas y José Luis Cuerda, respectivamente). Poco antes o poco después se estrenaron filmes realistas y fantásticos como Tierra y libertad, Libertarias, El laberinto del fauno, Las 13 rosas o El espinazo del diablo. Pero las novelas y las películas no son más que una parte de los productos culturales sobre la historia española del siglo XX que han ido calando en nuestros cerebros. En los últimos años, mientras el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero impulsaba la Ley de Memoria Histórica, las interpretaciones, versiones y ficcionalizaciones de cada cual se iban convirtiendo en nodos de la telaraña representacional que llamamos “Guerra Civil”. Vagamente, porque en esa etiqueta a menudo entran lo que denominamos “La República”, parte del “Franquismo” y nuestra perspectiva anclada en la “Post-Transición”. En la última década, por ejemplo, es difícil encontrar un álbum pop que no contenga alguna canción sobre el tema. O alguna serie de televisión que, a la luz de los índices de audiencia de Cuéntame, no haya tratado de un modo u otro la cuestión, hasta llegar a 14 de abril. La República y Temps de silenci. En Psicodelia y ready made (Adriana Hidalgo, 2010), el crítico alemán Diedrich Diederichsen ha escrito a propósito de mayo del 68: “Su evocación sirve, como todas las evocaciones de una comunidad generacional, para que los participantes se aseguren unos a otros de forma lisonjera el haber estado presentes en algo grande. En documentales televisivos como Nuestros años sesenta siguen informando, décadas después, cuánto duró en llegar exactamente la revolución sexual a la pequeña ciudad de Dinkesbühl o cuándo desembarcó la ola beat en Dresde. Podría decirse que todas estas construcciones ayudan a las personas reales carentes de poder a que tengan el sentimiento de que  no vivieron completamente desapegadas de la realidad histórica”. El mismo mecanismo ha actuado en el caso español durante la última década y media. Las pantallas nos han ido convenciendo de que esa historia fue la nuestra, con un poder de convicción mucho mayor del que tuvieron las anécdotas y los traumas que nos contaban los abuelos.

En el último año del siglo XX, Peter Sloterdijk inició una célebre polémica con la conferencia que después se convertiría en Normas para el parque humano (Siruela, 2000), cuya tesis era: “las sociedades modernas sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares, humanísticos”. No hay duda de que la épica y la lírica, en sus manifestaciones artísticas tradicionales (la poesía, el teatro, la pintura, la novela, el ensayo, la ópera, el cine), dejaron de tener la capacidad de influencia que convierte una síntesis en un discurso central. La Pantalla es global porque es la suma de las pantallas de los cines y de los televisores y de los monitores y de los teléfonos móviles y de los instrumentos médicos y de los GPS. De todas las representaciones pixeladas que nos rodean y que nos constituyen. Pero en el polo contrario al de lo global no se encuentra, como se acostumbra a decir, el de lo local. Sino el de lo individual. La pantalla global existe solamente en las conciencias individuales. Y en ellas lo textual y lo audiovisual conviven sin parcelación ni fácil discernimiento. Se puede decir que la literatura dejó su lugar central al cine y que éste fue desplazado por la televisión y que ésta ha sido desbancada o simplemente enriquecida por Internet, al tiempo que los videojuegos se convertían en una industria poderosísima y en parte imprescindible del imaginario universal; pero en el cerebro humano, donde lo factual y lo ficcional están en perpetua liza, no hay centralidad posible, sobre todo porque la literatura, la pintura y el cine siguen siendo los modelos desde los cuales leemos y miramos. Las representaciones se amalgaman constantemente, en traducciones que olvidan parcialmente el lenguaje de origen, que desvirtúan y versionan y empobrecen o enriquecen las fuentes como lo hacen todos los discursos sobre lo real, sean documentales o ficcionales. De modo que en nuestra época es difícil –si no imposible– que una síntesis capaz del consenso crítico pueda estar en una obra (sea ésta novela, ensayo, película, pieza artística, serie de televisión, cómic, videojuego). La síntesis sólo puede venir a posteriori, mediante la puesta en diálogo de obras y productos que no conciben como un archipiélago, pero que el crítico o lector puede y debe poner en relación. En la pantalla global disponemos de las piezas del puzzle, pero sólo en la conciencia individual podrán encajar y encontrar un sentido. Infinitamente fragmentada en figuraciones a menudo contradictorias, la Historia espera que cada cual reconstruya su archipiélago. Y lo vuelva a interpretar.

[Publicado en CCCB Lab, en el marco de la exposición en marcha "Pantalla Global"]

CONTEMPORARY ABORIGINAL ART (IV)

UN SIGLO DE CINE

Una de las primeras películas filmadas en Australia es la grabación de una danza de una comunidad del centro de la isla, realizada por el antropólogo Baldwin Spencer en 1900. Entre la mirada etnográfica y el relato épico (la civilización contra los salvajes), la figura del nativo fue pasiva hasta los años 70, cuando el cine australiano comenzó a llenarse de aborígenes que demostraban tener un conocimiento mucho más profundo del territorio que sus compatriotas de origen europeo. No es casual que a finales de esa década se estrenara My Survival as an Aboriginal (1979), documental del pionero director aborigen Essie Coffey. No fue hasta el cambio de siglo cuando la producción de cine indígena y sobre el pasado de la isla tuvo apoyo institucional, gracias sobre todo al Festival de Adelaide. Después del éxito internacional de Samson and Delilah (2009), de Warwick Thornton, que ganó la Caméra d’Or en Cannes, la edición de este año ha incluido estrenos de otros directores aborígenes como Beck Cole (Here I am) y de directores no aborígenes que trabajan sobre esa realidad incómoda, como Brendan Fletcher (Mad Bastards, con banda sonora de los legendarios Pigram Brothers, de Broome) y Tony Krawitz (The Tall Man). Más de un siglo después.

La filmografía reciente de Rolf de Heer es especialmente importante por su voluntad de establecer una mirada justa sobre la realidad aborigen. Con The Tracker (2002) –que vi en un cine de Perth durante mi viaje anterior– reconstruyó la épica de los viejos tiempos invirtiendo los roles: la heroicidad recaía en los hombros del guía aborigen, que resistía sutilmente la opresión de las fuerzas de seguridad que lo necesitaban para dar caza a un forajido también indígena. Más sofisticada fue su siguiente obra, co-dirigida por Peter Djigirr, rodada en blanco y negro y en color e interpretada en dialectos del grupo lingüístico yolŋu matha: Ten canoes (2006), que ganó el premio Un Certain Regard de Cannes, narra una historia previa al contacto entre los pueblos originarios y Occidente. La colaboración de Djigirr es fundamental a muchos niveles: el casting, las localizaciones, la traducción, la construcción de las canoas… Un interlocutor e intérprete nativo es imprescindible para que la película penetre más allá de la imagen de la retina antropocéntrica.

No hay duda de que por esa razón no descubrí, cuando visité en 2002 el monasterio español de New Norcia y estudié su historia, que allí pasó parte de su infancia Warwick Thornton. No hay duda de que es el cineasta aborigen más importante de la actualidad. Con varios documentales y cortometrajes en su haber, después de ganar en Cannes se embarcó en el proyecto art + soul (2010-2011), una serie documental de tres capítulos sobre el paisaje artístico y espiritual del continente. La edición de este año del Festival de Adelaide ha coincidido con otro ambicioso proyecto, Stop (the) Gap, comisariado por Brenda L. Croft, que aúna cine y arte aborigen contemporáneos en una exposición sobre imagen en movimiento, e incluye Stranded, la primera pieza de Thornton en 3-D.

LO MEJOR DE 2010, EN MI HUMILDE OPINIÓN

* Mejor película: La red social, de David Fincher y Aaron Sorkin.

* Mejor temporada teleserial: Cuarta temporada de Mad Men.

* Mejor disco: Cigala & Tango, de Diego el Cigala.

* Mejor espectáculo teatral: El arte de la comedia, de Eduardo de Filippo, en el Teatro de la Abadía de Madrid.

* Mejor exposición (ex aequo): Sensing Nature, del Museo Mori de Tokyo, y Fetiches críticos, del Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles.

* Mejor performance artística: “Imponderabilia”, de Marina Abramovich, en el MOMA de Nueva York.

* Mejor performance literaria: “Eros”, de Eloy Fernández Porta.

* Mejor cómic de no ficción: Stitches, de David Small.

* Mejor cómic de ficción: Doktor Sleepless, de Warren Ellis e Iván Rodríguez.

* Mejor novela: La vida entera, de David Grossman.

* Mejor poemario: Amor, de Manuel Vilas.

* Mejor libro de viajes: Baroni: un viaje, de Sergio Chejfec.

* Mejor libro de cuentos: El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, de Patricio Pron.

* Mejor ensayo (ex aequo): Pornotopía, de Beatriz Preciado, y La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General , 1910-1930, de Cristina Rivera Garza.

* Mejor antología: Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010), a cargo de Andrés Neuman.



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