HISTORIA Y PANTALLAS

En el segundo capítulo de la cuarta temporada de la serie Breaking Bad, dos amigos de Jesse, totalmente colocados, comienzan a hablar de videojuegos. Comparando las virtudes de unos y otros, acaban comentando uno en que el jugador se enfrenta a zombis nazis: “No se quieren comer tu cerebro porque busquen proteínas, sino porque odian a los americanos, son talibanes”. Aunque el personaje esté drogado, la lógica de su discurso no está demasiado lejos de la popular. Porque en el imaginario colectivo las palabras “nazi” y “talibán” se han ido desligando de su concreción histórica y, por tanto, de su sentido recto, para significar algo parecido. Y escribo “algo” porque me interesa la inconcreción del pronombre indefinido. El bárbaro, el infiel, el salvaje, el judío, el moro, el francés, el cosaco, el español, el nazi, Charlie, el talibán: durante siglos esas palabras y otras similares se han utilizado para designar otredades más o menos similares a ojos de quien las asumía como propias. Porque el lenguaje, que tiene siempre raíces históricas, tiende al cambio de contexto, a la perversión y a la ficciones más o menos inconscientes. La ficción estricta opera en términos semejantes. Existe un referente original, más o menos cercano a una realidad (histórica); pero entre la primera ficcionalización y esa fuente ya se abre una distancia, que se va incrementando a medida que pasa el tiempo y, con él, la obra se va ramificando, diversificando, multiplicándose en lecturas y en rescrituras. Si se ha vuelto –lamentablemente– común decir que la política israelí respecto a los palestinos es nazi es porque lo nazi se ha emancipado del nazismo. El carnaval forma parte de ese lento mecanismo de desvinculación. Mientras que la miniaturización de las guerras mediante soldaditos de plomo no es sometida a un juicio moral, de modo que poco después del fin de la guerra civil o de la segunda guerra mundial se comenzaron a vender los correspondientes ejércitos minúsculos, su representación en forma de disfraces sí debe obtener la aprobación social. Por eso el príncipe Harry de Inglaterra o el magnate Bernie Ecclestone fueron reprendidos por sus indumentarias carnavalescas. El hecho de que fueran ficciones (es decir: disfraces) no los exculpaba de haber banalizado el tabú. Aún no hemos desvinculado la esvástica de las masacres.

La distancia que separa el hecho histórico de su versión ficcionalizada constituye la primera de las múltiples pantallas que filtran la recepción, cada vez más lejana, de lo que fue realidad. En 1940, Charles Chaplin parodió en tiempo real a Adolf Hitler. Con El gran dictador continuó con un proceso que ya se había iniciado en caricaturas y viñetas de un lado y otro del océano y al que muchas otras películas contribuirían durante el mero transcurso de la segunda gran guerra: la conversión del genocida alemán en un personaje de ficción. En la primera portada de Capitán América, que apareció en marzo de 1941, el superhéroe golpeaba a Hitler. Casi medio siglo después, en Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, Michael Chabon hace que el Escapista, el superhéroe creado por sus protagonistas, también entre en la escena de las historietas dándole un puñetazo a Hitler desde su primera portada. Poco más tarde, Quentin Tarantino estrenó Unglorious bastards, una película en que los judíos americanos de los años 40 son en realidad tan aguerridos y vengativos como los judíos israelíes de los años 50 ó 60, donde aparece Hitler por enésima vez. Una versión más cercana a la de Chaplin que a la de El hundimiento. Para entonces, los nazis y su prole ya se habían convertido en un recurso narrativo, en arquetipos del mal, en telones de fondo, en motivo de exploración grave (Saló o los 120 días de Sodoma, de Passolini) o de comedia sangrante (Mi Furher: la más verdadera historia de Adolf Hitler, de Dani Levy). En algo que guarda una muy vaga relación con la terrible fuente original. Indiana Jones contra los nazis. Tom Strong contra las nazis. La película porno que rodó Hitler (en Desolation Jones, el cómic de Warren Ellis). Capitán Nazi, el rival del Capitán Marvel. Cráneo Rojo, exgeneral nazi y confidente de Hitler. Nazis como personajes secundarios de Fringe. Como si el plan de clonar a Hitler, que un personaje de ficción llamado Josef Mengele trata de llevar a cabo en Niños de Brasil, hubiera tenido éxito, pero en el plano de la ficción. Una célula de Hitler en cada criatura ficcional que se inspira, mínima o máximamente, en el nazismo. Vampiros nazis, amazonas nazis, millonarios sadomasoquistas vestidos de nazis, nazis vivos y muertos: el nazismo como un ejército nazi de iconos víricos infiltrados en todos los recodos de la Ficción, desde las fantasías sexuales de mansión y mazmorra hasta los videojuegos ultraviolentos, pasando por la comedia Zombis nazis.

En el prólogo a la edición estadounidense de Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kiš, escribe Joseph Brodsky: “Tarde o temprano, toda revuelta acaba en una obra de ficción”. Eso significa que la revolución necesita testimonio y magnificación, crónica y narrativa. El destino de la Realidad no es sólo el de ser narrada en clave histórica, sino también el de ser transformada como cuento, novela, cómic, película, serie de televisión, videojuego, Ficción. Tanto el periodismo, la historia o el documentalismo como la literatura y el cine se sirven de textos, velos, pantallas para abordar la representación, directa o distorsionada, de lo que ocurrió. En ciertos momentos de la historia humana existieron artefactos narrativos capaces de otorgar un sentido consensuado o predominante a una experiencia histórica. Tan sólo tres años después de la finalización de la segunda guerra mundial, con toda su complejidad, con su infinitud de discursos entrecruzados, se leyó Los desnudos y los muertos, de Norman Mailer, no sólo como la gran novela sobre la segunda guerra mundial, sino como una de las grandes novelas bélicas de la historia. Diez años después del 11-S ninguna obra sobre el atentado ha reunido un consenso semejante. En nuestro país, a menudo citamos Soldados de Salamina como el inicio del interés de la última década por productos culturales vinculados con la guerra civil y el franquismo, pero lo cierto es que hace más de setenta años que se publican novelas y cómics y se estrenan películas que abordan, de un modo u otro, esos conflictos. Si podría ser excesivo haber de remontarse a películas de 1939 como Sierra de Teruel o Frente de Madrid o a cómics de los setenta como Eloy para entender cómo se configura la representación de la guerra civil en nuestras conciencias, sí me parece pertinente pensar en la maraña de textos en que se inscribe la novela de Javier Cercas, y la adaptación cinematográfica que llevó a cabo David Trueba. En decir, pensar en la pantalla de pantallas o red de figuraciones en que el acontecimiento central de la historia española es representado en las conciencias de los españoles.

Inmediatamente antes de Soldados de Salamina, otro libro y otra película de éxito abordaron la contienda: La lengua de las mariposas (de Manuel Rivas y José Luis Cuerda, respectivamente). Poco antes o poco después se estrenaron filmes realistas y fantásticos como Tierra y libertad, Libertarias, El laberinto del fauno, Las 13 rosas o El espinazo del diablo. Pero las novelas y las películas no son más que una parte de los productos culturales sobre la historia española del siglo XX que han ido calando en nuestros cerebros. En los últimos años, mientras el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero impulsaba la Ley de Memoria Histórica, las interpretaciones, versiones y ficcionalizaciones de cada cual se iban convirtiendo en nodos de la telaraña representacional que llamamos “Guerra Civil”. Vagamente, porque en esa etiqueta a menudo entran lo que denominamos “La República”, parte del “Franquismo” y nuestra perspectiva anclada en la “Post-Transición”. En la última década, por ejemplo, es difícil encontrar un álbum pop que no contenga alguna canción sobre el tema. O alguna serie de televisión que, a la luz de los índices de audiencia de Cuéntame, no haya tratado de un modo u otro la cuestión, hasta llegar a 14 de abril. La República y Temps de silenci. En Psicodelia y ready made (Adriana Hidalgo, 2010), el crítico alemán Diedrich Diederichsen ha escrito a propósito de mayo del 68: “Su evocación sirve, como todas las evocaciones de una comunidad generacional, para que los participantes se aseguren unos a otros de forma lisonjera el haber estado presentes en algo grande. En documentales televisivos como Nuestros años sesenta siguen informando, décadas después, cuánto duró en llegar exactamente la revolución sexual a la pequeña ciudad de Dinkesbühl o cuándo desembarcó la ola beat en Dresde. Podría decirse que todas estas construcciones ayudan a las personas reales carentes de poder a que tengan el sentimiento de que  no vivieron completamente desapegadas de la realidad histórica”. El mismo mecanismo ha actuado en el caso español durante la última década y media. Las pantallas nos han ido convenciendo de que esa historia fue la nuestra, con un poder de convicción mucho mayor del que tuvieron las anécdotas y los traumas que nos contaban los abuelos.

En el último año del siglo XX, Peter Sloterdijk inició una célebre polémica con la conferencia que después se convertiría en Normas para el parque humano (Siruela, 2000), cuya tesis era: “las sociedades modernas sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares, humanísticos”. No hay duda de que la épica y la lírica, en sus manifestaciones artísticas tradicionales (la poesía, el teatro, la pintura, la novela, el ensayo, la ópera, el cine), dejaron de tener la capacidad de influencia que convierte una síntesis en un discurso central. La Pantalla es global porque es la suma de las pantallas de los cines y de los televisores y de los monitores y de los teléfonos móviles y de los instrumentos médicos y de los GPS. De todas las representaciones pixeladas que nos rodean y que nos constituyen. Pero en el polo contrario al de lo global no se encuentra, como se acostumbra a decir, el de lo local. Sino el de lo individual. La pantalla global existe solamente en las conciencias individuales. Y en ellas lo textual y lo audiovisual conviven sin parcelación ni fácil discernimiento. Se puede decir que la literatura dejó su lugar central al cine y que éste fue desplazado por la televisión y que ésta ha sido desbancada o simplemente enriquecida por Internet, al tiempo que los videojuegos se convertían en una industria poderosísima y en parte imprescindible del imaginario universal; pero en el cerebro humano, donde lo factual y lo ficcional están en perpetua liza, no hay centralidad posible, sobre todo porque la literatura, la pintura y el cine siguen siendo los modelos desde los cuales leemos y miramos. Las representaciones se amalgaman constantemente, en traducciones que olvidan parcialmente el lenguaje de origen, que desvirtúan y versionan y empobrecen o enriquecen las fuentes como lo hacen todos los discursos sobre lo real, sean documentales o ficcionales. De modo que en nuestra época es difícil –si no imposible– que una síntesis capaz del consenso crítico pueda estar en una obra (sea ésta novela, ensayo, película, pieza artística, serie de televisión, cómic, videojuego). La síntesis sólo puede venir a posteriori, mediante la puesta en diálogo de obras y productos que no conciben como un archipiélago, pero que el crítico o lector puede y debe poner en relación. En la pantalla global disponemos de las piezas del puzzle, pero sólo en la conciencia individual podrán encajar y encontrar un sentido. Infinitamente fragmentada en figuraciones a menudo contradictorias, la Historia espera que cada cual reconstruya su archipiélago. Y lo vuelva a interpretar.

[Publicado en CCCB Lab, en el marco de la exposición en marcha "Pantalla Global"]

LA CUENTA ATRÁS (IX)

PERFORMANCE Y TRAVESTISMO

Dos epígrafes introducen la lectura de Travesti (Tierra Adentro, 2009), de Carlos Reyes Ávila. Por un lado, se cita a Baudrillard: “Todos somos agnósticos, o travestis del arte o del sexo”, porque no tenemos “convicción estética ni sexual, sino que las profesamos todas”. La promiscuidad catalizada por el movimiento hippie y por el mayo del 68 se ha consolidado en dos ámbitos complementarios: el artístico y el erótico. Por el otro, se reproduce un extenso pasaje de Marjorie Garber, quien habla del travestismo como de una “categoría en crisis”. Una opción crítica que ensancha la profundidad de la frontera. La novela, ambientada en el norte de México, es una reactualización de La dama de las camelias en la época de los géneros líquidos. Contiene un capítulo metaliterario de especial interés, en que se reflexiona sobre la condición travesti: el cuerpo tecnificado, hipérbole del de una mujer, que aspira a ser sinónimo de una sexualidad de lujo, y que –sobre todo– es “completamente contemporáneo, ya que sólo en las últimas décadas la técnica ha estado en condiciones de intervenir sobre el cuerpo, modificándolo materialmente”.

En la época del transhumanismo, del bioarte (el conejito fluorescente GTP Bunny, de Eduardo Kac), la escultura genética (Microvenus, de Joe Davis, una molécula artística en forma de vagina) o el carnal art (cuyos más conocidos ejemplos son el rostro una y otra vez modificado de Orlan y la oreja implantada en el antebrazo de Stelarc), la rabiosa contemporaneidad de la transexualidad no puede ser discutida. Al travestismo clásico, con una extensa tradición en literatura, artes plásticas, cine, teatro y cabaret, le opone la intervención quirúrgica, las prótesis y el consumo farmacológico. El siglo XXI se iniciaba con la comercialización de Viagra, con la adaptación cinematográfica de Fóllame (2000), de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi –que podía ser leída como un remake posfeminista de Thelma y Louise (1991)– y con la publicación de Manifiesto contra-sexual (Ópera prima, 2002), de Beatriz Preciado, donde se llama a la renuncia de una “identidad cerrada y determinada naturalmente” y se define la “sexualidad como tecnología”. La estrategia de Preciado se sustenta en el desvío sistemático, con el objeto de desestabilizar el sistema heterocéntrico en que todavía vivimos. La más radical de esas operaciones es la que documenta en Testo yonki (Espasa, 2008), donde el cuerpo de la propia escritora es el campo de investigación donde se observan los efectos del consumo de hormonas de testosterona, en el contexto de nuestra época de capitalismo farmacopornográfico. Ese libro es crucial en el panorama literario de la década pasada, porque supone la intersección entre la teoría queer y la literatura gonzo.

Cuando llegó a las librerías y a la academia la obra de Preciado, Pedro Lemebel ya había llevado a cabo su transformación de performer a escritor. En 1986, en plena dictadura de Pinochet, recitó su Manifiesto (Hablo por mi diferencia), en cuyos versos leemos: “No necesito disfraz /Aquí está mi cara”. Al año siguiente fundó el colectivo Yeguas del Apocalipsis, que hibridó la literatura con el travestismo, el video y la fotografía. El proyecto concluyó en 1995, el mismo año en que el artista chileno publicó su primer libro de crónicas, La esquina es mi corazón. Su periodismo gonzo, por tanto, nace de la actuación explícitamente artística y política. De todas las posibles intervenciones literarias, la gonzo es quizá la más politizada. El ejemplo de Gabriela Wiener es paradigmático y afín al de Lemebel. En su trayectoria la crónica se mantiene como el vehículo de expresión de un cuerpo que constantemente pone en jaque el sistema de valores no sólo heterocéntrico, sino también poscolonial. Sus relatos de prostitutas, transexuales, prisiones, polígamos, sadomasoquistas o actores porno no sólo muestran un cierto grado de empatía hacia el otro, sino que sitúan el cuerpo propio como zona de conversación y de contagio con una otredad marginal, heterodoxa, monstruosa, que a menudo es el reverso del propio yo. En los textos de Sexografías (Melusina, 2008) asistimos a espectáculos como: Gabriela Wiener donando un óvulo, Gabriela Wiener probando la ayahuasca, Gabriela Wiener dando latigazos o practicando felaciones y la extirpación de las glándulas mamarias supernumerarias de Gabriela Wiener. Muchas de las experiencias en que se basan las narraciones ocurrieron en Perú; otras, en España. La significación es muy distinta según el continente en que se lea. Lo que en América Latina sigue siendo subversivo en nuestros días, en Europa parece eminentemente estético. Pero me parece que lo que hermana los proyectos de Preciado, Lemebel y Wiener es justamente su apuesta por ensayar en el plano de lo real. Sólo en él tiene sentido hablar de autenticidad. Escribe Reyes Ávila que no hay nada más “lejano del travestismo que el disfraz, una imitación que rápidamente puede ser abandonada”. La autenticidad se calibra en la constancia y, por tanto, en la asunción de un mundo propio que se transparenta en el rostro, las extremidades, los gestos. Y por tanto: en los textos.

La ficción de nuestra época también se ha superpoblado de transexualidad. Su expresión mínima es la autoficción, que recorre los últimos veinte años de literatura internacional. Su expresión máxima es el cambio de género sexual que acompaña los cambios de género textual en la obra de autores como César Aira, Manuel Vilas o Mario Bellatin. En Las noches de Flores (Mondadori, 2004) Rosita, que al final, de pronto, resulta ser un travesti ciego, sodomiza el cuerpo imaginado de un repartidor de pizza. Imaginado, porque sólo queda de él la cabeza. Pero la homosexualidad, el travestismo, la transexualidad no afecta sólo a personajes totalmente ficticios. Atañe al propio personaje (gramatical, si se quiere) llamado “César Aira”. En Embalse (Emecé Argentina, 1992), el escritor César Aira, que “manejaba como un energúmeno en la ruta, como si quisiera matarse y terminar de una vez con esa comedia indigna que representaba”, es “un degenerado” que se exhibe junto a travestis. En La serpiente (Beatriz Viterbo, 1997), Aira toma “Sodomol” y se vuelve gay. En España (DVD, 2008), un personaje llamado Manuel Vilas es torturado por un terrorista etarra. Y en Aire Nuestro (Alfaguara, 2009) Manuela Vilas dirige el Instituto Cervantes de Nueva York. En Jacobo el mutante (Alfaguara, 2002) Bellatin ya había incidido en la doble dimensión de esas mutaciones: “Precisamente cuando el lector asume de una manera verosímil no sólo la presencia en el texto de Jacobo Pliniak, sino sobre todo su derecho a permanecer en su estructura, nuestro personaje se transforma, sin mayor trámite, en su hija adoptiva, Rosa Plinianson”. Acabo de transcribir una oración sin punto y a parte. Sin solución de continuidad, el personaje (una pieza estructural de la novela) se ha convertido en su hija adoptiva. Sin solución de continuidad, estará viviendo en Nueva York, donde trabaja “en un almacén que comercializa géneros”. El tráfico doble de género: la identidad sexual y la identidad del texto. Gracias al alto nivel de autoconciencia que caracteriza la literatura iberoamericana de nuestra época, el propio Bellatin da la clave de su proyecto: “Mientras más alejada en la persona, género y tiempo se presente la transmutación adquirida, el relato se acercará un punto más a otra dimensión”. En efecto, la literatura mutante persigue la migración dimensional. En cierto momento, un nodo sintáctico y gramatical se revela como un transbordador interdimensional. Cuando nos damos cuenta, estamos en otra galaxia.

MADRID / BARCELONA

MADRID/BARCELONA

En Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes (Caballo de Troya), Martín Rodríguez-Gaona ha trazado un muy recomendable panorama de la literatura española actual. Son muchos los aciertos del libro (la importancia que se le da a los blogs, la defensa de la pluralidad, la ambición de abarcar el mayor número posible de aspectos); sin embargo quiero detenerme en un posible problema: “Aun cuando Madrid y Barcelona se reparten el 70% de la producción editorial de España, la concentración de medios periodísticos de alcance nacional (El País, ABC, El Mundo) e instituciones culturales potentes (La Residencia de Estudiantes, La Casa de América, El Círculo de Bellas Artes), fuera de la capitalidad política, marca la predominante influencia de Madrid en el mundo literario”.

Discrepo de esa afirmación. No sólo considero muy limitada la influencia de esas instituciones, sino que creo que la cuestión de fondo ya no es la tradicional oposición entre Madrid y Barcelona. Sobre todo en el relevo generacional de este cambio de siglo. No hay duda de que existen poéticas muy interesantes de autores madrileños (como las de Mercedes Cebrián, Elvira Navarro, Isaac Rosa, Elena Medel o Javier Moreno). La vanguardia de la ficción (poética), de hecho, está en libros poderosos y madrileños como Exhumación, de Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez (de la editorial barcelonesa Alpha Decay). Pero España se ha convertido en un país multiperiférico y la gran renovación de su literatura del siglo XXI se ha producido al margen de su capital. Pienso en Juan Francisco Ferré (Málaga), en Ricardo Menéndez Salmón (Gijón), en Vicente Luis Mora, Mario Cuenca Sandoval y Pablo García Casado (Córdoba), en Agustín Fernández Mallo (Mallorca), en Julián Rodríguez (Cáceres), en Manuel Vilas (Zaragoza), en Germán Sierra (Santiago de Compostela), en Eloy Fernández Porta, Lolita Bosch, Javier Calvo o Robert Juan-Cantavella (Barcelona). Por citar algunos nombres, cuya consolidación en el sistema literario español no ha guardado relación con las instituciones que cita Rodríguez Gaona, sino con editoriales cordobesas y barcelonesas, con blogs deslocalizados, con encuentros en Málaga o en Santiago, con revistas de Barcelona. Al fin hemos superado los límites estrechos del Café Gijón.

POSTALES DEL FUTURO

¿Qué tienen en común las pinturas prehistóricas, San Juan, Thomas More,  Dante, el hombre del tiempo, George Orwell, los estrategas militares y deportivos, Chris Marker, Aramis Fuster, los constructores inmobiliarios o James Cameron? Probablemente sólo una cosa: su condición de creadores –cuando no de meros traficantes– de imágenes del futuro. Históricamente, los relatos verosímiles sobre el futuro han sido indispensables en campañas políticas y en revoluciones ideológicas; los inverosímiles y disparatados han triunfado en la religión y en el arte. Durante el siglo XX, la publicidad y el cine trabajaron la imaginación futurista entre la utopía (necesaria para el consumo) y la distopía (inevitable en cualquier análisis crítico de la era de los totalitarismos), mientras se daba una progresiva pérdida de poder de la palabra para mostrar un futuro cada vez más monopolizado por la imagen. Mientras la palabra permanecía limitada por la bidimensionalidad de sus grafías, la imagen se expandía con cada nueva innovación tecnológica, como si sus presuntos límites sólo existieran para ser superados.

En los años 50, Mariano Medina describía la información meteorológica dibujando con una tiza, sobre un mapa impreso en una pizarra negra, las inclemencias del clima del día siguiente. En 2010, en la misma Televisión Española , “El Tiempo” se muestra en una gran ventana panorámica, con ayuda de gráficos en tres dimensiones. Obviamente, ha mejorado la pedagogía, ¿pero lo ha hecho la fiabilidad de la imaginación del futuro? En la televisión mundial, la tiza ha sido substituida por un mando a distancia. La mujer del tiempo, sin hacer ostentación de su gesto, nos muestra el mañana accionando botones. A   ritmo de zapping o de clic de mouse (otro tipo de mando a distancia). En los años 50, los simuladores de vuelo ya eran capaces de reproducir una experiencia casi idéntica a la que el piloto viviría tras el despegue verdadero, y nacía el cine post-apocalíptico; durante los 60 y los 70, los satélites meteorológicos aumentaron exponencialmente la capacidad de observación de los fenómenos atmosféricos y por tanto de su predicción; en los 80 nos acostumbramos a manipular el botón de forward del video y por tanto a la aceleración del tiempo; en los 90, se popularizó el software capaz de generar imágenes tridimensionales de edificios que todavía estaban en planos, se empezaron a generar informáticamente retratos robots actualizados (o envejecidos) y los videojuegos de simulación democratizaron el acceso a situaciones sólo potencialmente reales; en la primera década del siglo XXI, el flashforward se ha convertido en un recurso narrativo habitual en las teleseries porque ya no nos supone ningún esfuerzo leer en tiempo futuro.

El problema del futuro es que no existe y, por tanto, que no se puede representar. La historia del hombre es la historia de sucesivas aproximaciones, más o menos fallidas, a cierta imaginería del futuro. La crisis económica, por ejemplo, ha convertido el paisaje español en una colección de instantáneas que evidencian el cortocircuito que la Historia provoca periódicamente entre la realidad y las proyecciones que sobre ella se realizan.  Conjuntos de casas adosadas a medio construir, muchos meses después de que se detuvieran las obras, continúan mostrando los grandes carteles con imágenes en 3D que muestran cómo será la urbanización una vez esté acabada. La paga y señal o la hipoteca se firman al amparo de esas postales del futuro generadas electrónicamente, olvidando que la economía y el derecho no actúan en las mismas coordenadas que la ilustración y la imaginación.

En La carretera (2006), de Cormac McCarthy, el narrador dice lo siguiente: “había estado en las ruinas calcinadas de una biblioteca donde los libros yacían renegridos en charcos de agua. Los estantes volcados. Rabia contra las mentiras dispuestas en millares de hileras sucesivas. Cogió uno de los libros y pasó las páginas tan hinchadas. Él no hubiera dado valor a la más mínima cosa basada en un mundo futuro”. A toro pasado, el superviviente apocalíptico reniega retrospectivamente de la fe en el futuro –simbolizada por la biblioteca– que nos caracteriza como especie y que muy probablemente le caracterizó como persona antes del desastre nuclear. El futuro imaginado en La carretera ha borrado de la faz de la tierra la tecnología. El enemigo del hombre es el propio hombre, o una versión degenerada de él: el caníbal; no la máquina. El paisaje físico y moral es similar al de algunas ficciones también distópicas de los años 80 ambientadas en nuestro planeta, como Mad max (Millar, 1979) o  Blade Runner (Scott, 1982); pero en éstas la tecnología sí es determinante.

Quién sabe si el narrador de la novela de McCarthy coge de la biblioteca en ruinas precisamente un ejemplar de La carretera. En ella, ni siquiera la tecnología del libro es ya útil. McCarthy ha visualizado un mundo después del Apocalipsis, de naturaleza devastada y extrema, azotado perpetuamente por la lluvia y por la nieve, donde la erosión también afecta al recuerdo. El niño protagonista prácticamente no posee pasado; y el del padre se va borrando al ritmo de los pasos de su huida. En los mismos años 80 de cuyo imaginario se nutre La carretera (y su versión cinematográfica), el tema del viaje en el tiempo surge como una respuesta inesperada a la realidad apocalíptica. Contra lo que cabría esperar, en Terminator (1984), de James Cameron, el cyborg llega a nuestro presente para evitar el nacimiento de un líder humano del futuro, capaz de ganar la guerra contra las máquinas. Afortunadamente, al mismo tiempo también llega un humano proveniente del futuro, para proteger a la madre del futuro líder. Gana el humano. En la segunda parte (Cameron, 1991), donde se utilizó por primera vez la imagen generada por computadora para dar forma a los robots, el conflicto entre el hombre y la máquina se convierte en una lucha fraticida entre dos cyborgs: de nuevo vence el más débil.

El director repite el esquema en Avatar (2009). La tecnología de última generación es derrotada por la solidaridad, la pasión y otros atributos más humanos. El futuro que la película pone en imágenes no se entiende sin la distancia que el hombre ha establecido con su propia identidad. La relación con el otro pasa siempre a través de una pantalla (de una máscara) y de un interface. La tecnología, de hecho, nos ha acostumbrado a asumir como natural tanto la suplantación de identidades como la conexión –alámbrica o wireless– con los objetos que nos rodean. Empezamos a confundir el mundo con Internet (y viceversa). Por eso los na’vi se conectan con la naturaleza, porque Pandora es la Red convertida en una realidad biológica. En ella se proyecta la Tierra anterior al tecnoimperialismo moderno. Las postales que nos llegan desde esa luna, en 2154, son las de un futuro dibujado como utopía del pasado. El reverso exacto de la campaña publicitaria con que Greenpeace recibió a los líderes mundiales en el aeropuerto de Copenhague unos meses atrás. 2020. Zapatero, Sarkozy, Obama, entre otros igualmente envejecidos, repetían: “Lo siento. Podríamos haber detenido un cambio climático catastrófico… pero no lo hicimos”. Una vez más, la distopía cohabitaba en los carteles con un reclamo utópico: “Actúa ahora: cambia el futuro”.

[Publicado hoy en Cultura/s]

MARQUÉS DE SADE

LOS CUERPOS SATURADOS

En Italia, Juliette conoce a Minsky, un acaudalado y aristocrático caníbal que, después de dar vuelta al mundo criminal, ha decidido refugiarse en un rincón de Italia y esconder en su fortaleza a “doscientos chiquillos de cinco a dieciséis años” y “más o menos el mismo número de jóvenes destinados a fornicarme”, junto con dos harenes, uno de “doscientas chiquillas de cinco a veinte años” y otro de “doscientas mujeres de veinte a treinta”, captadas por “cien agentes dispersos por todas las ciudades del mundo”, que son servidas por “cincuenta criados” de ambos sexos. Casi un millar de seres humanos a su entera disposición. Minsky tiene cada día una decena de orgasmos: “los chorros de esperma lanzados se elevan al techo”. Minsky se come a quien se folla, lo que le “evita el trabajo de tener un carnicero”. La narradora Juliette ha introducido al personaje con la palabra “monstruo” y él mismo se califica como tal y afirma: “Se necesita mucha filosofía para comprenderme”. En este pasaje de cinco páginas de una novela, Juliette o Las prosperidades del vicio, de 967 páginas en la nueva edición de Tusquets (que reproduce la de Pilar Calvo para la Editorial Fundamentos), se condensa la mecánica narrativa del Marqués de Sade (1740-1814). Una mecánica que podría resumirse así: un desplazamiento o viaje inicial (la llegada de Juliette a ese lugar de Italia; la malformación sentimental de Minsky por el mundo); un cuadro en que el espacio es convertido en matemática (número de cámaras, de pasillos, de mazmorras, de muebles, de criados, de personajes); una escena en que las acciones son sometidas a la misma matemática (número de coitos, penetraciones, excreciones, latigazos, corridas, platos ingeridos, días de cautiverio); y finalmente la huida que conducirá a un nuevo espacio y a nuevas escenas, también matematizadas. Como escribió Octavio Paz: “el libertino desnuda a sus víctimas, sólo para vestirlas con la camisa transparente de sus números”.
El mundo sadiano es una economía en movimiento. Sus personajes viajan constantemente, con la clase y el dinero como imperativos. La vida de Sade, de hecho, fue una vida en tránsito –si descontamos los veinticinco años de inmovilidad que pasó preso. El esquema esencial de Juliette y de su novela complementaria, Justine o Los infortunios de la virtud, es el de la novela picaresca. Pero sin apenas progresión: se repite constantemente la misma mecánica, que produce la sensación de repetir la misma escena. En una hay una máquina de terror o una sociedad secreta; en otra la sangre es substituida por la mierda; en otra el banquete es más o menos opíparo; la virgen puede tener ocho o catorce años; los suplicios pueden acabar o no en la muerte. Pero la sensación es de movimiento sin avance. Justine se reafirma una y otra vez en su virtud; Juliette, en su vicio; Sade, en su tesis de que la virtud en un cul-de-sac y el vicio, el motor del mundo. En el nivel narrativo, el Marqués subvierte el género de la novela libertina mediante el exceso; pero es en el nivel del pensamiento, en el de la argumentación, donde subvierte la tradición filosófica occidental y, de paso, la tradición novelística. Porque aunque la digresión esté muy presente en el Quijote y en la novela inglesa y francesa del XVIII, no alcanza los niveles sadianos. Saturación doble: de la acción narrativa y de la especulación argumentativa. Se necesita mucha filosofía para comprenderlo.

Sade reconstruido
Es sabido que Sade es un autor incómodo en el canon de la literatura francesa y europea. Flaubert, Baudelaire, Apollinaire y los surrealistas, por un lado, y Dostoievsky, por el otro, lo incorporaron a sus genealogías respectivas. Pero no fue casi hasta los años 50 cuando se le situó en un posible y discutible lugar de centralidad: lo leyeron en profundidad Lacan, Klossowski, Bataille, Blanchot, de Beauvoir y Barthes –como una conjura hacia el mayo del 68. La culminación de la operación Sade coincide con el nacimiento de la posmodernidad y tiene dos momentos –consecutivos, conscientes. El primero, de conclusión dentro de cierta tendencia de la filosofía francesa, es el ensayo de Roland Barthes Sade, Fourier, Loyola (1971); el segundo, definitivo, es el estreno (póstumo) de Saló o los 120 días de Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini, una película con bibliografía en los títulos de crédito, que enumera a los filósofos franceses contemporáneos que se han ocupado del Marqués y revela que en el filme se citan pasajes del libro de Barthes, con el que –por tanto– se emparienta explícitamente. No entraré en los vínculos entre el místico, el sádico y el utópico; pero sí es preciso enumerar las operaciones que según Barthes los tres realizan en su empeño de fundar un mundo a partir del lenguaje –vehículo hacia el texto como objeto de placer. A saber: aislamiento, articulación, ordenación y teatralización. En Sade, esos cuatro movimientos tienen una razón última: “la educación no es la de tal o cual personaje, es la del lector”. Es decir, el plano narrativo y el plano filosófico del texto –su matemática, su saturación, su exceso– convergen más allá del texto, al otro lado de la pantalla. No se trata de educar al personaje (como en la picaresca), se trata de educar (o de pervertir) al lector, de configurarlo como alguien capaz de comprender que el mundo, además de deseo y de libertad, es sobre todo lenguaje. De que su transformación en la realidad debe partir de su metamorfosis textual. Escribe Barthes: “Así aparece el libertinaje como un acto de lenguaje. Sade desarrolla una oposición frontal entre el lenguaje y la realidad, o más exactamente, se sitúa únicamente bajo la instancia de la ‘realidad del lenguaje’”. Lo deja claro: lo que ocurre en una novela de Sade es claramente fabuloso, es decir, imposible. Irrepresentable. Pasolini, no obstante, habiendo leído Sade, Fourier, Loyola, decide representar una novela de Sade.
En la película, la inscripción en el tiempo histórico (la ocupación alemana) se realiza paralelamente en la conciencia de lo que ese tiempo histórico supone (los Campos y su victimización extremas de los Cuerpos). La tortura y la masacre finales, planificadas desde el interior de la mansión a través de prismáticos, con las paredes decoradas con obras de arte futurista, establece una tensión ética máxima entre el horror y la cultura, entre la contemplación y la acción, entre el sadismo y la historia. Lo que Pasolini afirma es que lo sadiano se exacerba en momentos históricos de excepcionalidad perversa. Pero también que el arte es cómplice del sadismo. Lo interesante es que ante la película me sentí indignado, incómodo, divertido, sobre todo violentado; mientras que la lectura de Juliette llevó intrínseco un pacto de incredulidad. Esa paradoja centrará el resto de este ensayo.

Sade de serie B
Barthes insiste en la idea de que la obra de Sade no es erótica. Su ejemplo es mínimo pero irrefutable: el strip-tease está casi proscrito, el cuerpo está vestido o desnudo, es saturado (colmado en todos sus orificios) del mismo modo que lo es el texto, y castigado. Pero no es un instrumento de seducción ni de excitación. “La práctica libidinosa es en Sade un verdadero texto –de modo que debemos hablar a su respecto de pornografía”, afirma. Sade es pornográfico y filosófico, pero no erótico. Y, no obstante, Juliette aparece en la colección La Sonrisa Vertical, donde también se han publicado Justine o Los infortunios de la virtud, La filosofía en el tocador y Las 120 jornadas de Sodoma; y, no obstante, Justine (1968) es editada –en pleno 2009– en la colección de Cine Erótico de El País. Eso crea un problema.
La confusión entre erotismo y pornografía no se da en la teoría de la recepción, sino en la industria y el marketing del ocio. Todo el repertorio de prácticas sexuales y violentas que encontramos en la bibliografía sadiana está representado en Internet y nadie duda en que es pornografía. Es sobre todo en formato papel donde se da la confusión, a menudo a través de la máscara de la clase. Playboy y Manara pertenecen a la misma liga –al mismo código de elegancia– que La Sonrisa Vertical. Pero en su catálogo conviven –por no entrar en los clásicos– pequeñas obras maestras del erotismo como Silencio de Blanca (1996), José Carlos Somoza, con obras de pornografía kitsch como Las edades de Lulú (1989), de Almudena Grandes, de estilo grueso –en cuya escena final la protagonista es follada, con los ojos vendados, por su hermano, en lo que puede leerse como un intento de escena sadiana, que es negada por la inmediata interrupción moral en clave hispana. La diferencia entre ambas novelas tiene que ver con la conciencia del lenguaje, con la sofisticación del dispositivo narrativo. En ellas hay un mismo sustrato sadiano (en todas las obras sexuales posteriores al siglo XVIII, de hecho, en todas las relaciones sexuales en nuestra era pornográfica), pero mientras en Somoza es doble (temático y formal), en Grandes es puro tema.
Yo diría que, en el ámbito de la novela en particular y de la literatura en general, ser sadiano es justamente lo contrario que serlo en el ámbito del cine en particular y de la narración audiovisual en general. Porque, al menos en los ejemplos que vengo seleccionando, la autoconciencia artística, lingüística, conduce a un lugar –respecto a las coordenadas del realismo– antitético en cada ámbito. La versión mencionada de Justine, con un reparto internacional que contó con Klaus Kinski en el papel de Sade y una adolescente Romina Power en el de Justine, fue dirigida por Jess Franco, es decir, por Jesús Franco. El tono es exactamente el mismo que en los ochenta encontraríamos en La serie rosa, la teleserie erótica francesa, de escenarios teatrales y humor pícaro, ambientada en la edad media y la edad moderna, con personajes aristócratas y libertinos. A nuestros ojos: kitsch. Sus diálogos, sus interpretaciones y sus ambientaciones son inverosímiles. Tienen un aire de fábula, de comedia popular, de telenovela que nos incapacita para la ilusión realista. Aunque se trate de actores y de actrices de carne y hueso, sus actuaciones convierten en mentira su carnalidad. Algo que no ocurre en la película de Pasolini. En ella, el realismo hiere. Como ocurre en las últimas películas de Haneke o de Lars von Trier, en la violación en tiempo real de Irreversible (2002), de Gaspar Noé, o en el hiperrealismo escatológico de La pasión de Cristo (2004), de Mel Gibson, las convenciones del realismo imponen su ilusionismo, el lenguaje cinematográfico se vuelve transparente, la violencia funambula en el límite de lo tolerable, porque se percibe como real. Ni siquiera los momentos metafílmicos de Funny games (1997), en que el psicópata protagonista se dirige al telespectador o en que se rebobina lo ocurrido para alterarlo, consiguen hacernos percibir que la tortura es un ritual performático. El dolor atraviesa la pantalla. En ese sentido, la serie B o Z, consciente o inconsciente, finalmente kitsch, es una plataforma más adecuada para la traducción de la obra de Sade al cine. Porque en ella la retórica siempre está presente. Como en la obra del Marqués, en que la hipérbole continua, tanto en la descripción de la acción (los excesos corporales) como en la descripción de las ideas (las digresiones insoportables), neutraliza la ilusión de realismo, impone la presencia casi carnal del lenguaje.



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