DRONES Y AUTOBIOGRAFÍA

Hoy se han publicado tres textos míos muy distintos.

En Cultura/s de La Vanguardia, “La lógica del drone”, un análisis de esa tecnología, en el contexto de los USA. Un ensayo extenso.

En la revista Traviesa, precisamente de USA, un relato autobiográfico de mi 30 de junio de 2013, acompañado por los relatos de ese mismo día que firman Juan Álvarez y Yolanda Arroyo Pizarro.

Y en el blog de la Librería Eterna Cadencia de Buenos Aires una posible lista de mis posibles 10 libros de cabecera posibles.

LA MUDANZA (IX)

LOS MUERTOS

En el suelo, llena de gotas de pintura, hay una página de diario donde se habla de la penúltima víctima de Richard Serra. En un museo de arte contemporáneo, una de sus esculturas gigantescas ha vuelto a provocar un accidente mortal. ¿Pensará en esos muertos Richard Serra? ¿Alguno del millón cuatrocientos mil resultados suyos de Google hablará de esos muertos? Sin ir tan lejos: ¿Cuántas víctimas se cobró el Plan Cerdà? ¿Cuánta gente habrá muerto en esta manzana del Eixample? ¿Murieron obreros durante la erección de esta finca? ¿Quién estará, ahí, al otro lado del patio, a punto de morir? ¿Cuántos habrán muerto aquí, entre las paredes de este piso? Dios, esas preguntas no puede responderlas ni Google.

Los pilares de cualquier construcción mayúscula se hunden en un osario. Mientras se va consumiendo mi mudanza, releo La nación y la muerte (Gredos), de Idith Zertal, que analiza el caso de Israel (pero no hay duda de que las masacres recorren la médula de los conceptos de imperialismo y de nacionalismo). Heredera intelectual de Hannath Arendt, que ya en los años 40 alertó sobre la problemática creación de un país cuya razón de ser fuera su enemigo árabe y que pidió que ese país fuera laico y binacional, Zertal disecciona la construcción de un discurso nacional que instrumentaliza el exterminio nazi. El primer paso hacia un imaginario colectivo fundamentalista, excluyente, sustentado en el conflicto perpetuo. Hubo supervivientes de la Europa nazi que, convertidos en soldados, perpetraron matanzas en 1948. Rápida puede ser la metamorfosis de la víctima en verdugo. Israel se concibe a sí mismo como una guerra permanente, en que la retórica victimiza a los victimarios.

Leí la edición catalana de ese libro fundamental, La nació i la mort (Lleonard Muntaner), hace años, mientras recorría Israel y descubría que su realidad es similar a la de Matrix. Un decorado perfecto que esconde muertos y ruinas. Si apartaba de las páginas, durante un momento, la mirada: la imagen de los cafés europeos de Tel Aviv o de los kibbutz del desierto perdía señal, sufría interferencias, revelaba cadáveres. En vano, busqué autocríticas tan radicales por parte de intelectuales árabes. Entonces viajaba. Hoy me mudo.

LOS SOPRANO FOREVER

SEMIÓTICA TELEVISIVA

VVAA
Los Soprano Forever. Antimanual de una serie de culto
Errata Naturae
Madrid, 2009.
163 págs.

En un artículo muy desafortunado, Vicente Molina Foix ha hablado recientemente de su incapacidad para entender el prestigio artístico que en los últimos tiempos han adquirido el cómic y el cine de animación. Un prestigio que es responsable de su canonización y, por tanto, de su presencia destacada en festivales, bienales, museos de arte contemporáneo y congresos académicos. La transformación en objeto de estudio de la obra de exigentes autores de novela gráfica (Spiegelman, Sacco, Crumb, Moore, Breccia…) y de largometrajes de animación (Ōtomo, Burton, Miyazaki, Docter…) se extiende a los creadores de ciertas teleseries norteamericanas (Ball, Simon, Abrams…) y de videojuegos conceptual y artísticamente exigentes (Miyamoto, Carmack, Wright, Kojima…). Ese proceso es absolutamente imparable. Y un acto de justicia. Como el cine durante el siglo pasado, esos lenguajes artísticos han tenido que desarrollarse durante décadas para ser finalmente legitimados por las instituciones. El arte no conoce límites formales; su manifestación siempre sobrepasa tradiciones y códigos prefigurados. La función del museo y de la academia, precisamente, es la generación de discursos que traten de explicar esas mutaciones.
El mercado editorial español va asumiendo lentamente esos nuevos intereses de sus comisarios, profesores e intelectuales. Después de La caja lista: televisión norteamericana de culto (Laertes, 2007), editado por quien es probable que sea la máxima experta española en el tema, Concepción Cascajosa Virino, entre otros títulos que nos han acostumbrado al análisis visual, semiótico y sociológico de las teleseries norteamericanas, llega ahora Los Soprano forever, un volumen más lúdico, con predominio del enfoque filosófico, centrado en la importante teleserie impulsada por David Chase. Esa oscilación entre hedonismo y filosofía se observa en el título del artículo de Peter H. Hare, “Los Soprano, Dios y el jodido problema del mal”, una indagación en la dimensión religiosa de la teleficción. O en el contraste entre el análisis erudito que lleva a cabo Fernando Castro Flórez y la divagación poética que firma Rodrigo Fresán sobre el mismo tema: el final de la teleserie. Un final abierto, interruptus, que admite tanto la reflexión académica con notas a pie de página como la reflexión personal en forma de cuenta atrás.
Los problemas morales que plantea una obra en que el protagonista es un mafioso que, pese a carecer de escrúpulos, nos seduce y nos fascina, son explorados por Noël Carrol en “Tony Soprano y nuestra simpatía por el diablo” y por Iván de los Ríos en “Mitología y desencanto. Una introducción a Tony Soprano”. Ninguna otra gran teleserie norteamericana ha tenido un protagonista tan poderoso. A dos metros bajo tierra, The Wire, Lost o Madmen son explícitamente corales: en ningún actor recae el peso que asume Gandolfini. Como explica Fernando R. Lafuente, estamos ante la deriva de la épica. La transformación del héroe moral del western en el protagonista amoral de la teleficción. La relación que el creador establece con su criatura es compleja. El magnetismo de ésta radica tanto en el guión como en la interpretación. En la evolución de los personajes encarnados por John Wayne al que interpreta Tony Soprano se codifica la historia de nuestra modernidad y posmodernidad.
Sobre eso habla, parcialmente, el único artículo desconcertante del volumen. Se trata de “Vivir puede matar”, de Ignacio Castro Rey, donde tras algunas consideraciones más o menos interesantes sobre la detención del tiempo y la adicción como requisito de lectura de lo televisivo, leemos: “Hay que reconocer que, para ser televisión, Los Soprano no está mal. Aunque, por favor, hace falta también una imagen muy pobre de la historia del cine (…) para considerar a esta serie como una parte de la historia del cine, de un cine `de primera`”. No se trata de una cuestión de apocalípticos contra integrados; sino de cierta esquizofrenia –no preocupante– ciertamente generacional. Para los nativos digitales, para los nacidos en democracia, no existe un debate a este respecto. Para las generaciones anteriores, el debate, más allá de los medios de comunicación o la academia, se da en el interior de las conciencias. El placer que provoca las teleseries, no sólo argumental y dramático, sino también estético, lleva a un conflicto con las principios jerárquicos previos a la llegada de ese placer. Entre ellos: la historia del cine entendida como un fenómeno exclusivo de las salas cinematográficas.

HUGO CHÁVEZ (y 2)

EL CUERPO

En el país de los salones de belleza, las operaciones de cirugía estética, las misses y las telenovelas, no es descabellado afirmar que lo visual tiene más importancia que lo discursivo.   Un embajador de los Estados Unidos en Venezuela dijo que a Chávez había que mirarle las manos, en vez de escuchar sus palabras. Como si la voz fuera una cortina de humo para ocultar las acciones, que son lo que importa. Hugo Chávez nace como sujeto mediático el día en que, tras su frustrado golpe de estado, aparece en directo por televisión. Allí estaba, por primera vez en un medio de comunicación de masas, la boina que ya no abandonaría su imaginería. Y la voluntad de protagonismo: “asumo la responsabilidad de este movimiento militar bolivariano”. Como han escrito Cristina Marcano y Alberto Barrera en su biografía: “Hugo Chávez convertirá un mal golpe en el mejor spot publicitario de la década”.

En aquella época Chávez era un hombre delgado. Durante el lapso que separa su intento de golpe de estado y su triunfo mediante elecciones democráticas, vivió un acelerado curso de seductor, cuyas prácticas -según parece- todavía no han concluido. Ha engordado durante sus mandatos; su cuerpo y su gestualidad han perdido potencia a copia de copias, de reproducción, de fotografía, de retransmisión televisiva, de omnipresencia panóptica en carteles, pósteres, adhesivos o pintadas. Pero no ha menguado la expresividad, el teatro. Se arrodilló ante el Papa Juan Pablo II, antes de entrar en trance religioso. Saludó a Putin con un gesto de karate. Sigue cantando en directo y sigue burlándose en público de su pésimo inglés. La conjugación de una iconografía fácilmente reconocible y de una teatralidad mediáticamente atractiva han convertido a Chávez en el más famoso de los líderes latinoamericanos y en un icono mundial.

Aunque no se sepa muy bien qué puede simbolizar realmente su figura, no hay duda de que Chávez ha llevado a cabo varios procesos de apropiación de los símbolos nacionales: el escudo, la bandera, Simón Bolívar. Una de las estrategias de apropiación es meramente nominal: la vulgarización. La Constitución es “la bicha”, el teléfono móvil popular es el “vergatario”. Pero las palabras se las lleva el viento: quedan las imágenes. Las estrellas de la bandera; los miles de murales de Bolívar y de El Che. Y los de Chávez.

Los dos mandatos del presidente y comandante se pueden entender en los términos desarrollados por Naomi Klein en No Logo: los anuncios del líder, en la primera etapa, se debían a la necesidad de publicitar un nuevo producto; mientras que en la segunda, se trata de mantener una imagen en torno a la versión impuesta, de modo que el contenido se evapora y queda sólo la imagen y los símbolos que se le asocian. Por ejemplo, el color rojo ha sido monopolizado por el chavismo, hasta el punto de que la mitad del país no quiere comprarse un coche de ese color. Así las cosas, con la lucha ubicada en el ámbito de la imagen, no es de extrañar que el mayor conflicto interno que mantiene el gobierno de Chávez sea con Globovisión, que es responsable tanto de “Aló Ciudadano”, la réplica de “Aló Presidente”, como de algunas de las telenovelas de mayor audiencia. Su doble competidor.

HUGO CHÁVEZ (I)

DECONSTRUCTING CHÁVEZ (1)

1. LA VOZ

La voz de Chávez es de locutor de radio, de galán de telenovelas, de showman. Con una impresionante capacidad para la improvisación –sólo comparable a la de Fidel Castro– sus discursos, sus alegatos, sus insultos, sus anécdotas y sus historias, condensados en videos de Youtube que cuentan con cientos de miles de reproducciones, revelan la existencia de un narrador de primera magnitud. Un ejemplo perfecto de lo que el ensayista francés Christian Salmon llama el arte y marketing del “storytelling”. Si la voz es firme, el discurso en cambio es vacilante. Ambiguo. De hecho, la ambigüedad es constitutiva: el programa político de Chávez es la antipolítica; su palabra clave, “revolución”, parece no querer hacerse efectiva, lo que convierte el chavismo en una transición sin meta visible, en una democracia neoliberal personalista de características dictatoriales que se perpetúa sin definirse.

Su retórica tiene un rasgo principal: la utilización del “nosotros” en el lugar de enunciación que lógicamente debería ocupar el “yo”. Aunque parezca una paradoja, el populismo es personalista. En la persona de Chávez se encarna el pueblo. Obviamente, esa identificación del líder con la masa conduce necesariamente a la exclusión de los no alineados. Los que no se reconocen en el “nosotros” pasan a ser el “ellos”, los “otros”, los “escuálidos”, la “oposición”. Lo que nos lleva a otra paradoja: la posición de Chávez es la oposición. Es decir, gobierna desde los parámetros que tradicionalmente se han adjudicado al líder opositor. Está a la contra: de la política, del establishment, de los Estados Unidos, de la mitad del país. Al menos verbalmente, ya que es sabido que durante los años que duraron sus insultos y sus burlas de George Bush, USA continuó siendo el principal comprador de petróleo venezolano.

En las campañas electorales, incluso cuando no era nadie, Chávez se singularizó por el uso del campo semántico de la guerra y de la muerte. Y por una retórica de la confrontación: “son insultos cuidadosamente programados destinados a crear una zona de hipertensión emocional e impedir así que la política se articule en torno a algo que no sea él mismo”, ha escrito Fernando Mires en Al borde del abismo. El chavismo y la contrarrevolución antidemocrática de nuestro tiempo (2007), donde defiende que el resultado de ese proceso ha sido la destrucción de la polémica, condición de la política, para situar en su lugar “dos monólogos paralelos”. El presidente, de hecho, canta a menudo su lema: “No soy monedita de oro pa’ caerle bien a todos”. Folkloriza así la división nacional. Y pone sobre la mesa una de sus estrategias retóricas predilectas: rebajar el lenguaje, acercarlo al pueblo, incluso mediante la supresión de sílabas. La onomatopeya, el grito o la exclamación se imponen como lenguaje político: “¡Uh, ah! Chávez con el pueblo sí va”, la canción del Grupo Madera para la campaña por el sí en el referéndum de la enmienda, versión de un eslogan oficial cuanto menos peculiar: “¡Uh, ah! La enmienda sí va”. Pese a estar reproducido en pósters, anuncios de diario y pancartas, no se puede dudar de que se trata de una proclama oral, pensada para la repetición a gritos, no para su lectura en silencio.

Desde el poder, la voz de Chávez ha reescrito su biografía, en una dinámica de fragmentación, tergiversación y magnificación que es la propia de los relatos que se construyen desde la tribuna y el micrófono. En su caso, el plató de “Aló Presidente”. Con los mismos procedimientos, ha llevado a cabo una reescritura de la historia venezolana. Se entiende que así sea, que exista una retroalimentación constante entre la historia personal y la nacional, porque la narración del chavismo es una narración mesiánica, según la cual Chávez es la reencarnación de Simón Bolívar. No es casual que sus programas sociales se llamen “misiones” y que se engloben en la “Misión Cristo”. El problema de los pronombres en boca de Chávez es a quién refieren. El “yo” puede oscilar entre Bolívar, Cristo y él mismo; y el “nosotros”, entre los pobres venezolanos y los desfavorecidos globales. No en vano, afirmó en 1999: “Estamos de cara a un nuevo siglo y yo legítimamente lo represento”. Ni más ni menos: el yo/nosotros como espíritu de la época.

[originalmente en Cultura/s]



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