SANT JORDI (II) O EL FIN DE LA MUDANZA

(Continúa.) El fin de la mudanza me sorprendió mientras leía Mutatis Mutandis, de Javier García Rodríguez. Lo difícil de construir un libro a copia de fragmentos heterogéneos es lograr cierto equilibrio. Con la paresia (“transmite la verdad directamente, mientras que la retórica en el mejor de los casos lo hace indirectamente”), el autor alcanza ese equilibrio provisional, al tiempo que dialoga inteligente y oblicuamente con el realismo, la teoría literaria contemporánea y el fenómeno afterpop. A través de la luz de ese libro, otros títulos recientes, como la ambiciosa y goytisoliana novela Providence, de Juan Francisco Ferré, o la bélica e inesperada novela El ladrón de morfina, de Mario Cuenca Sandoval, o como la absolutamente recomendable colección “Humo hacia el sur” de la editorial Barataria (cuya última entrega es Escalas melografiadas, del enorme César Vallejo), me parecían piezas de un mismo puzzle. Un puzzle que obliga a un esfuerzo por leer desde un lugar nuevo. Justo en el momento en que cerré el libro, sonó el teléfono. Era mi abuela. Estaba alterada: “Jorge, tú sabes que te quiero mucho, pero me preocupa que estés utilizando tu página web para promocionar tus libros”, me dijo, “¿eso está bien?”. “Sí, abuela”, le respondí, pedagógico, “es lo que todos los escritores hacemos en nuestras páginas web, publicitar nuestra obra, defender nuestro proyecto”. “¿También con videos?”. “Sí, abuela, también las herramientas audiovisuales son válidas, sobre todo si a través de ellas quieres sintonizar con tu novela”. Mi abuela es internauta y estaba preocupada porque había leído en algún lugar que la comunicación y la publicidad son compartimentos estancos y que el escritor no debe dedicarse a hacer videos ni a venderse al monstruoso enemigo así llamado mercado. Le expliqué que no hiciera caso de esos discursos tendenciosos y desfasados. Y entonces me contó algo que le había contado su madre: los primeros que osaron poner en su bolsillo, miniaturizado, el reloj de pared, fueron también insultados. Como los primeros que pusieron sonido a sus películas. Están muertos, pensé, mientras la serie “La mudanza”, mutatis mutandi, sin avisar, se había convertido ya en la serie “Sant Jordi”. (Cotinuará.)

LA MUDANZA (XI)

¿LA PRIMERA NOVELA DEL SIGLO XXI?

La primera novela del siglo XXI fue 2666, de Bolaño. Por supuesto. No hay duda. O quizá sí. Dudemos. La duda metódica. Porque también está La novela luminosa, de Levrero. Las dos obras abren caminos. Eso le pedimos –por supuesto– a la primera novela del siglo XXI. Que abra caminos. Nuevos caminos en el viejo camino de la ambición. Porque a la primera novela del siglo XXI también le exigimos ambición.  No emoción: ambición de conocimiento. La novela sólo tiene sentido si es una máquina de conocimiento. De conflictos intelectuales (y por tanto vitales y por tanto emocionales: en ese orden). Como las obras de Bolaño y de Levrero. La primera, de 2004; la segunda, de 2005. ¿Empezó el siglo cuatro o cinco tarde? ¿En 2001? ¿Y si se adelantó? ¿Y si la primera novela del siglo XXI fuera Los detectives salvajes, de 1998? Tal vez esa novela cierre el siglo XX. Como Austerlitz (2001), de Sebald. De modo que otra sería la novela que abriera el nuevo siglo. ¿Europa Central, de Vollmann? ¿2005? Si fue un escritor norteamericano, tal vez tengamos que volver a los últimos años del siglo pasado: ¿La broma infinita, de Foster Wallace? ¿Hay que retrotraerse a 1996? ¿Puede haber sido escrita la primera novela de un siglo una década antes? No faltará (nunca) el (circunspecto) crítico español que diga: ¡Y hasta cuatro siglos antes! ¿No será, acaso, El Quijote la primera novela del siglo XXI? ¿A quién tenemos, cuatro siglos después? ¿Anatomía de un instante, de Cercas? ¿Será la primera novela del siglo XXI una novela de no ficción? ¿La trilogía de Fernández Mallo? ¿La de Marías? ¿La dilogía de Vilas? En España y en Aire Nuestro no hay hilo argumental ni protagonista, pero tampoco en Las ciudades invisibles, de 1972. ¿Será la novela de Calvino la primera del siglo XXI? ¿Pero es una novela? ¿Qué es una novela? ¿Se nos está deshumanizando otra vez el arte? ¿Acaso sea la pentalogía de algún autor chino o indio que todavía no se ha traducido la primera Gran Novela del Siglo XXI? Tendré que releerlas. Pero no: las quemé todas. Menos mal que las leí antes. Y menos mal que estas crónicas de ficción están ya en su recta final: hacia su final incendio.

LA MUDANZA (IX)

LOS MUERTOS

En el suelo, llena de gotas de pintura, hay una página de diario donde se habla de la penúltima víctima de Richard Serra. En un museo de arte contemporáneo, una de sus esculturas gigantescas ha vuelto a provocar un accidente mortal. ¿Pensará en esos muertos Richard Serra? ¿Alguno del millón cuatrocientos mil resultados suyos de Google hablará de esos muertos? Sin ir tan lejos: ¿Cuántas víctimas se cobró el Plan Cerdà? ¿Cuánta gente habrá muerto en esta manzana del Eixample? ¿Murieron obreros durante la erección de esta finca? ¿Quién estará, ahí, al otro lado del patio, a punto de morir? ¿Cuántos habrán muerto aquí, entre las paredes de este piso? Dios, esas preguntas no puede responderlas ni Google.

Los pilares de cualquier construcción mayúscula se hunden en un osario. Mientras se va consumiendo mi mudanza, releo La nación y la muerte (Gredos), de Idith Zertal, que analiza el caso de Israel (pero no hay duda de que las masacres recorren la médula de los conceptos de imperialismo y de nacionalismo). Heredera intelectual de Hannath Arendt, que ya en los años 40 alertó sobre la problemática creación de un país cuya razón de ser fuera su enemigo árabe y que pidió que ese país fuera laico y binacional, Zertal disecciona la construcción de un discurso nacional que instrumentaliza el exterminio nazi. El primer paso hacia un imaginario colectivo fundamentalista, excluyente, sustentado en el conflicto perpetuo. Hubo supervivientes de la Europa nazi que, convertidos en soldados, perpetraron matanzas en 1948. Rápida puede ser la metamorfosis de la víctima en verdugo. Israel se concibe a sí mismo como una guerra permanente, en que la retórica victimiza a los victimarios.

Leí la edición catalana de ese libro fundamental, La nació i la mort (Lleonard Muntaner), hace años, mientras recorría Israel y descubría que su realidad es similar a la de Matrix. Un decorado perfecto que esconde muertos y ruinas. Si apartaba de las páginas, durante un momento, la mirada: la imagen de los cafés europeos de Tel Aviv o de los kibbutz del desierto perdía señal, sufría interferencias, revelaba cadáveres. En vano, busqué autocríticas tan radicales por parte de intelectuales árabes. Entonces viajaba. Hoy me mudo.

LA MUDANZA (VIII)

EL CUERPO, QUERIDO WATSON

Tuve tiempo de ir varias veces al cine. Pensé que Sherlock Holmes quizá me ayudara a entender el misterio de mi propia mudanza. No andaba errado. Antes de salir de casa, introduje en Google Imágenes el nombre del héroe. El noventa y nueve por ciento de las fotos reproducían la misma iconografía: el detective sepulta su cuerpo en un ataúd de ropa. Incluso el perro animado de Miyazaki esconde su vello perruno bajo el traje, la gabardina, la capa, el sombrero y la pipa. ¿Qué hay de nuevo, viejo?, me pregunté mientras aparecían los títulos de crédito grabados en los adoquines londinenses. La respuesta apareció enseguida: el cuerpo, querido Watson.

La escena clave de la película es el combate clandestino que protagoniza Sherlock Holmes. No lucha no es por honor ni por dinero. En la lógica psicológica del nuevo personaje (alguien que tiene que ser el motor de una franquicia), el combate se debe a una mezcla de terapia y de impulso autodestructivo. En la lógica narrativa de la película, quitarle la camisa al detective, convertirlo en un luchador implacable, significa subrayar la importancia de su cuerpo en esta nueva etapa de su secular singladura. Aunque la trama dependa de la capacidad deductiva de Holmes, la película avanza en clave de película de acción. El cuerpo es el trampolín desde el que salta la mirada para atar cabos.  La inteligencia se somete al vértigo corporal. No podría ser de otro modo en una reencarnación del siglo XXI.

También la corporeidad de la metrópolis es sometida a una operación de cirugía estética. Desde el primer segundo estamos ante una de las mejores recreaciones de la Londres decimonónica. La suciedad, el hollín, el carbón y el humo; la superstición, la política, la criminalidad y la técnica invaden la topografía de The Big Smoke. El Puente de Londres, en construcción, aparece primero como telón de fondo y, en la escena final, como lugar del segundo ahorcamiento del (cuerpo del) malvado. Durante todo el metraje, entre dos casas de esa ciudad –la de soltero y la de casado– se establece la tensión que martiriza al sherlockdependiente doctor Watson. No es casual que la película, que habla de la metamorfosis de un icono, termine cuando se consuma su mudanza.

LA MUDANZA (VII)

EL LUGAR DE AIRA

Hacía seis meses, dos semanas y tres días y medio que duraba la mudanza. Se sucedían los camiones llenos de muebles, de electrodomésticos, de lámparas, de cuadros, de espejos que reflejaban otros espejos, de baúles llenos de cajas, de cajas llenas de toallas, jerseys, calcetines, camisas, mantas, sábanas, cubertería, platos, sartenes, cacerolas, revistas, documentos. Menos mal que había quemado los libros, porque si las diez horas que había calculado que duraría la mudanza iban camino de convertirse en siete meses, con los ochenta mil libros hubiera tardado tres años en mudarme.

A juzgar por el primer párrafo, se diría que la mudanza estaba siendo garcíamarquiana o javiermariana. Nada más lejos de mis intenciones. Yo la quería, repito, de diez horas, monterrosiana, carveriana (después de que la mujer de Carver nos revelara que eran suyas las ideas de los relatos de su marido, antes de que la mujer de Carver nos revelara que su marido era hipotáctico, subordinante, que era su editor el autor del estilo carveriano). Yo quería una mudanza mínima y llegar a tiempo a una fiesta que comenzaba a las ocho y se demoraría hasta la madrugada. Pero me dieron las ocho, las diez, las doce, las tres, octubre, noviembre, febrero, y la mudanza continuaba.

Así que empecé a pensar que estaba siendo una mudanza macedoniana o, mejor aún, airana. Por eso se dilataba. Por eso cambiaba de sexo, quiero decir de género. Por eso cambiaba de tercio. La esposa de Tess Galagher reveló las cartas de su marido a Gordon Lish. Le pedía que se limitara a ser “un buen editor, no un escritor fantasma”, le confesaba que no soportaba más “esta especie de amputación y trasplantes quirúrgicos” que suponía la edición/reescritura de sus textos. De modo equivalente, estas crónicas de ficción engordan, mutan, proliferan. Les crecen prótesis. Se embarazan de trillizos y de nietos bastardos. Como dice Aira en El llanto: “me había tomado todo el tiempo del mundo, y el mundo mismo”. E insiste: “Si algo comenzaba a crecer dentro de mí, era no entender”. Escribo (me mudo) para encontrar preguntas (respuestas tal vez).



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