DOS ARTÍCULOS

Mi reseña de El camino de Ida, de Ricardo Piglia, en Letras Libres.

Una columna sobre la crisis española, el BBVA, Cristina Fallarás y la artista Núria Güell, en Micro-revista.

BECERRA / MARKSON

LEERLO TODO, PERO LEERLO BIEN

 

Juan José Becerra

Interpretación de un libro

Editorial Candaya

Barcelona, 2012

 

David Markson

La soledad del lector

Trad. de Laura Wittner

La Bestia Equilátera

Buenos Aires, 2012

 

Marilyn Manson es la mezcla imposible de Marilyn Monroe y de Charles Manson. La bella y la bestia. Algunas de las páginas más brillantes de Interpretación de un libro, la primera obra que el escritor argentino Juan José Becerra  publica en España, están dedicadas a la exégesis de las fotografías en que Marilyn aparece leyendo el Ulises de Joyce. Y a los cuadros de Edward Hopper de lectoras anónimas en habitaciones de hotel. En ambos casos encontramos la contradicción aparente, el divorcio entre el cuerpo y el objeto, entre la figura y su contexto. Lo mismo ocurre en el libro que leemos. El ensayo narrativo penetra en la ficción erótica, pues la novela cuenta la historia de un escritor que conoce a la lectora ideal de la novela que ha publicado, convive sexualmente con ella, convierte sus comentarios sobre el Libro en la única razón de su existencia; pero lo hace provocando una fricción. Las reflexiones son graves, el relato en cambio es burlesco. Las elucubraciones sobre la arquitectura del mundo como texto, sobre el sexo como escritura en el cuerpo ajeno, sobre la figura del lector ideal, sobre la crisis de la lectura textual en nuestros días son excelentes pero no irónicas. En cambio, la narración de las extravagancias de ambos personajes y, sobre todo, del mundillo literario al que pertenecen recurre una y otra vez a la parodia. Ahí está una de las claves de la belleza moderna, desde Baudelaire: la mezcla de materiales antitéticos, la disonancia. Las flores del mal.

Las páginas están escritas siguiendo un arte del desvío, en que las palabras y las ideas prevalecen sobre la trama, que recuerda al de César Aira, Sergio Chejfec o Damián Tabarovsky. Pero el ensayo elevado contrapuesto a la sátira recuerda particularmente a Borges, que edificó su poética sobre la paradójica idea de que el escritor es sobre todo un lector (nadie conocería a Borges si se hubiera dedicado sólo a leer, por muy magistrales que hubieran sido sus lecturas). Esa idea inaugura, a modo de epígrafe, un libro que ha aparecido en nuestra lengua al mismo tiempo que el de Becerra, La soledad del lector, del estadounidense David Markson, primera entrega de una tetralogía experimental sobre la escritura de escritura (se publicó en 1996 y le siguieron This is not a Novel, 2001, Vanishing Point, 2004, y The Last Novel), que se plantea como un reto a la lectura.

Si el personaje es el último reducto de toda novela, y Becerra lo reduce a una pareja y esquematiza a sus dos componentes, Markson prescinde de ellos, o al menos de sus psicologías concretas. Su narración tampoco tiene tiempo ni espacio ni historia, pero sí argumento. Su asunto o materia, más allá de la lista de escritores suicidas y de intelectuales antisemitas, de los apuntes sobre historia literaria y de las notas de un texto en marcha en que el Lector y el Protagonista se interrelacionan de forma confusa –en la tradición de Si una noche de invierno un viajero, de Calvino–, es la propia experiencia de la lectura. El título apunta hacia una certeza que la novela enfatiza: cada lector está completamente solo mientras dura el acto de leer. Aunque pueda verse como un libro zapping, compuesto por cientos de fragmentos hiperbreves que se agrupan en posibles canales, en el marco del objeto-libro que recuerda a un televisor, a diferencia de éste La soledad del lector obliga a la concentración y a la paciencia.

Es fascinante comprobar que mientras la literatura se digitaliza la novela se mueve entre dos polos: el de la velocidad absoluta y las páginas visuales y el de la literariedad total y sus páginas mentales. Becerra y Markson optan por esta segunda vía, con dos estilos y estrategias muy distintas, pero igualmente admirables y seductoras.

[Publicado el miércoles pasado en Cultura/s]

 

DOS TEXTOS

Un breve ensayo sobre el concepto “post-novela” en el blog del CCCB Lab.

Y un recorrido por mis relaciones textuales y personales con la literatura argentina y española (y acerca del malentendido “Generación Nocilla”): “Mis estrictos contemporáneos. Una crónica personal” en el volumen colectivo editado por Ana Gallego Cuiñas Entre la Argentina y España. El espacio transatlántico de la narrativa actual (Iberoamericana, 2012).

LA CUENTA ATRÁS (y I)

SAMPLEO

Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su  subtítulo era: Por qué los artistas están encontrando significado en la basura. La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el formato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u on-line (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint. Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”. El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word. Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del   mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobierno fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponente chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción. Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía. En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ´mis documentos´, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.

HOY EN LA VANGUARDIA

Si tuviera que escoger tres de los más de veinte títulos que conforman la bibliografía de Martín Caparrós serían los siguientes: Larga distancia (1992), La Historia (1999) y El Interior (2006). Tres géneros para un solo hombre. Tres obras todavía no publicadas en España. El primero es una compilación de crónicas de viaje y uno de los libros de periodismo narrativo más importantes de los escritos en nuestra lengua. Con él Caparrós demostró que no hay límites formales para narrar lo real. Y que tampoco hay fronteras geográficas para un escritor en castellano. Cada una de las piezas que conforman el volumen suceden en un lugar distinto y, pese a regirse por un mismo estilo (el sello Caparrós: la visión panorámica, la fragmentación, la ironía, el uso de los dos puntos, el “digo”, cierta música que es intrínseca a su arte de la crónica), inventan modos diferentes de narrar el paisaje de nuestro tiempo. La Historia es una novela. Para no contradecir a su autor, que se no cansa de repetir que es su libro más importante y el que nadie ha leído, no pasé de la página 300. No me preocupa: la literatura se expone, no se impone. Ya volveré a ella. Borges inventa en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” un libro que no existe: Caparrós lo escribió. Es un proyecto enciclopédico que ignora la elipsis, que lo narra todo. Una Biblia. Un mundo. A la espera de sus lectores. El Interior, por último, es un libro de viajes por Argentina. De los fragmentos del mundo (también presentes en otros libros de no ficción, como La guerra moderna, Una luna o Contra el cambio) al país propio visto como una región extranjera: para los porteños “el Interior” es todo aquello que está más allá de Buenos Aires. Más experimentación, con clara voluntad comunicativa, abierta a unos lectores que han sido enseñados a leer así, de un autor que podría ser comparado con William T. Vollmann por su inquietud geográfica y transgenérica, y por su ambición desmesurada. Espero que la concesión del Premio Herralde permita la lectura, al menos, de esos tres títulos en España. Pero de la nueva edición de La Historia leeré sólo trescientas páginas más, para que su autor pueda seguir alimentando su propia leyenda.



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