LA CUENTA ATRÁS (y I)

SAMPLEO

Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su  subtítulo era: Por qué los artistas están encontrando significado en la basura. La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el formato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u on-line (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint. Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”. El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word. Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del   mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobierno fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponente chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción. Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía. En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ´mis documentos´, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.

HOY EN LA VANGUARDIA

Si tuviera que escoger tres de los más de veinte títulos que conforman la bibliografía de Martín Caparrós serían los siguientes: Larga distancia (1992), La Historia (1999) y El Interior (2006). Tres géneros para un solo hombre. Tres obras todavía no publicadas en España. El primero es una compilación de crónicas de viaje y uno de los libros de periodismo narrativo más importantes de los escritos en nuestra lengua. Con él Caparrós demostró que no hay límites formales para narrar lo real. Y que tampoco hay fronteras geográficas para un escritor en castellano. Cada una de las piezas que conforman el volumen suceden en un lugar distinto y, pese a regirse por un mismo estilo (el sello Caparrós: la visión panorámica, la fragmentación, la ironía, el uso de los dos puntos, el “digo”, cierta música que es intrínseca a su arte de la crónica), inventan modos diferentes de narrar el paisaje de nuestro tiempo. La Historia es una novela. Para no contradecir a su autor, que se no cansa de repetir que es su libro más importante y el que nadie ha leído, no pasé de la página 300. No me preocupa: la literatura se expone, no se impone. Ya volveré a ella. Borges inventa en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” un libro que no existe: Caparrós lo escribió. Es un proyecto enciclopédico que ignora la elipsis, que lo narra todo. Una Biblia. Un mundo. A la espera de sus lectores. El Interior, por último, es un libro de viajes por Argentina. De los fragmentos del mundo (también presentes en otros libros de no ficción, como La guerra moderna, Una luna o Contra el cambio) al país propio visto como una región extranjera: para los porteños “el Interior” es todo aquello que está más allá de Buenos Aires. Más experimentación, con clara voluntad comunicativa, abierta a unos lectores que han sido enseñados a leer así, de un autor que podría ser comparado con William T. Vollmann por su inquietud geográfica y transgenérica, y por su ambición desmesurada. Espero que la concesión del Premio Herralde permita la lectura, al menos, de esos tres títulos en España. Pero de la nueva edición de La Historia leeré sólo trescientas páginas más, para que su autor pueda seguir alimentando su propia leyenda.

LA CUENTA ATRÁS (III)

LOCAL Y GLOBAL

Después de tres libros de ambientación internacional y de factura transtextual, como son Risas enlatadas (2001), El dios reflectante (2003) y Los ríos perdidos de Londres (2005), que combinan motivos televisivos, localizaciones anglosajonas y remakes de índole diversa, Javier Calvo publicó dos novelas sobre Barcelona en general y sobre el barrio del Raval en particular: Mundo maravilloso (2007) y Corona de flores (2010). Me interesa ese movimiento: del mundo al barrio. Habría que buscar en la biografía y en la psicología del autor las razones de ese cambio de rumbo; pero el lector sólo tiene acceso a los textos y a sus contextos. El ensayo “Los ríos perdidos” (incluido en Odio Barcelona, 2008), vinculado con un blog de investigación iconográfica e histórica sobre el Raval, actúa como marco teórico del giro. En él, Calvo contrapone la topografía tradicional y mítica al paisaje actual, adulterado por los agentes de la globalización. De modo que la trinchera en lo local se puede leer como un rechazo a la homogenización de lo global. Por supuesto, un escritor siempre busca la originalidad de su obra, su especificidad como individuo creador; de modo que el barrio y la ciudad de Calvo aspiran a la diferencia, en la cadena de la tradición y entre las representaciones contemporáneas. La obra narrativa de Fabián Casas, en cambio, se inscribe en las fronteras barriales y no las abandona. Desde Ocio (2000) hasta Los Lemmings y otros (2005), pasando por Veteranos del pánico (2005), donde leemos: “Le conté que estaba escribiendo sobre mi papá, mi mamá y mi hermano. Sobre el barrio de Boedo, que es el lugar donde nací”. Sus cuentos y nouvelles giran incansablemente sobre las mismas casas, las mismas calles, los mismos mitos, en ese microcosmos configurado por lecturas, conversaciones, rutinas y hastío. Poeta al fin y al cabo, la miniatura es el mecanismo elemental de la escritura de Casas: sus ensayos son bonsái y sus mejores oraciones son breves versos fulminantes (“Está monologando. Haciendo esgrima con el miedo”). De modo que no es de extrañar que su topografía sea tan sólo una pequeña parte de la gran ciudad.

En el cambio del siglo XIX al XX la ciudad se convirtió en metáfora del mundo. No hay más que reseguir la metáfora de Londres como Babel en la literatura inglesa decimonónica, o que leer las crónicas de los modernistas hispanoamericanos o de Joseph Roth para constatar que narrar la metrópolis es narrar el planeta. Son textos contemporáneos de las grandes exposiciones universales de París, Londres y Nueva York, cuyo objetivo era resumir la Tierra según el mito del Progreso. Esa ilusión se mantiene intacta en el modernism, con sus grandes novelas sobre grandes ciudades cosmopolitas, y en sus epílogos (La hoguera de las vanidades, La ciudad de los prodigios) de los años 70 y 80, que coinciden con el interés posmoderno por el parque temático (Las Vegas, Disneyland) como representación de la representación del mundo. ¿Qué ocurre en los años 90 y en la primera década de nuestro siglo? Que el parque temático deja de ser interesante porque no sólo se ha multiplicado ad infinitum, también ha invadido la ciudad, que se ha llenado de miniaturas de parque temático (como los MacDonalds o los Star Buck o los grandes centros comerciales) y se ha parquetematizado ella misma (en lo que Francesc Muñoz ha llamado la urbanalización). Si la ciudad ya no funciona fácilmente como metáfora del mundo y, al igualarse al parque temático, ha invalidado la capacidad de éste para simbolizarlo aunque fuera en segundo grado, en el siglo XXI el mundo ya sólo admite una representación global: esto es, el mundo sólo se puede representar a sí mismo. Quiero decir que ni siquiera una isla con embajadores de países, razas, momentos históricos y arquetipos simbólicos tan distintos como la de Lost permite la proyección cosmopolita que hasta hace treinta o cuarenta años podíamos llevar a cabo tan sólo con abordar el retrato de Berlín, Buenos Aires, San Francisco, Barcelona o Reno.

Si ni siquiera la isla de Abrams, Lindelof y Lieber, con su casting y su audiencia globales, es capaz de representar el mundo: ¿qué podría hacerlo? Lo más parecido que tenemos hoy en día a “El desploblador“, aquel relato de Samuel Beckett desnudo de personajes, en que los humanos somos una suerte de insectos ciegos en un terrario gigantesco, guiados por una enigmática organización social (que podría verse como el reverso, microscópico e inculto, de otro mundo, el imaginado por Borges en “La biblioteca de Babel”), son videojuegos como Los Sims o Farmville. En ellos, la ausencia de protagonistas que sean a su vez personajes humanos dotados de biografía (que Joseph Brodsky llamó “el último bastión del realismo”), convierte la representación en la sinécdoque más ajustada de la realidad universal de nuestra época. Porque ni siquiera Obama puede representar lo que en otras épocas significaron Napoleón, el Archiduque Fernando de Austria o Churchill. Ni Amy Winehouse puede compararse a Elvis, Michael Jackson o Madonna. Porque ni siquiera Pequín goza de la centralidad que tuvieron en su día París o Nueva York. No hay nombre propio que pueda simbolizar lo universal, a excepción de los títulos de algunos juegos en red. Por supuesto, el mundo de hoy sólo tiene una representación a la altura de su realidad descentralizada, horizontal, más compleja que nunca: Internet. Pero si hubiera que escoger, dentro de ella, de esa red abstracta y en perpetua expansión, un objeto simbólico con límites más precisos, una narrativa comprensible en términos de autoría y de recepción, los videojuegos mencionados me parecen la sinécdoque más afinada del planeta Tierra de hoy.

Recuerdo que hace unos años, cuando yo residía en Buenos Aires, el diario Clarín trató de resucitar en vano la polémica entre Boedo y Florida proponiendo una conversación entre Fabián Casas y Alan Pauls. Poco después, la antología Buenos Aires 1:1 intentó narrar la identidad barrial en el contexto de la marca de la Capital. Porque el barrio y la ciudad difícilmente pueden comprenderse a estas alturas del partido sin su naturaleza de marcas en formación, de marcas realizadas o incluso de marcas en expansión (que se fragmentan en el caso de Palermo y sus decenas de hijos bastardos). Quizá hubiera sido más fértil entender la obra de Casas en oposición a la de otro autor del grupo de la revista Babel, como es la de Martín Caparrós. Contra el cambio (2010) es el segundo libro consecutivo de Caparrós (después de Una luna, de 2009) que se concibe a sí mismo en el subgénero de “la vuelta al mundo”. Aunque la expresión sea sometida a ironía no hay duda de que también es aceptada: “El primero en conseguirlo fue un español, Sebastián Elcano, así que en este punto el castellano tiene preeminencia: doy una vuelta al mundo. Entrego, dono, concedo, propino, proporciono una vuelta al mundo –que me agradece emocionado. Y aquí, en Cebú, me cruzo con Elcano, el primero que la dio y, sobre todo, con el primero que trató de darla, Hernando Magallanes”. Caparrós entronca con la Tradición Inquieta porque quiere recuperar la cosmovisión de otra época. Porque, pese a las elipsis y las metonimias que le permite la existencia de Google y de Wikipedia (a los que puede recurrir el lector para rellenar esos vacíos de información que no podían permitirse los grandes descubridores en sus libros de viaje), hay algo enciclopédico y anacrónico y sumamente ambicioso en su proyecto. Retratar personas y escenas de decenas de países. Polemizar sobre un mito global, el cambio climático, recorriendo los distintos continentes. Narrar el mundo. Porque quizá el conflicto no es tanto entre lo global y lo local, sino entre el globo y cada uno de sus individuos.

LA CUENTA ATRÁS (VII)

MEMORIA Y POLÍTICA

En un artículo de finales del año pasado, a propósito de la muerte de Néstor Kirchner, Marcelo Cohen hablaba de la necesidad de sacar la política de la política. Desde ese deseo –ciertamente deseable–, la obra que presentó Roberto Jacoby en la última bienal de São Paulo plantea una pregunta importante: ¿puede el arte ser político desde el interior del espacio político? Es decir, aunque la sede de la bienal sea un espacio aproximadamente neutro, el proyecto del artista argentino consistía justamente en politizarlo (recuérdese: una gran foto de Dilma multicolor y divertida al lado de un retrato inquietante del socialdemócrata José Serra; y, en paralelo, la acción propagandística de la Brigada Argentina por Dilma). Consistía, por tanto, en tomar partido. Jacoby firmaba una obra partidista. Si el autor contemplaba seriamente la posibilidad de la censura, el proyecto me parece más interesante y pertinente que si no lo hacía, porque la cancelación de un acto de propaganda que supuestamente entraba en conflicto con las leyes electorales brasileñas implicó –más allá del revuelo mediático– la detención, la toma de distancia, el cambio de contexto, la Interrupción de la Maquinaria que debería perseguir toda obra de arte. Con las fotografías cubiertas por papel de embalar y los recortes de prensa fotocopiados, la obra era más sugerente que al descubierto, porque te obligaba a pensar. Si, en cambio, hubiera sido durante los meses que duró el evento nada más que una sucesión de acciones a favor de la candidata del Partido de los Trabajadores, la política hubiera seguido estando en el interior de la política, la Maquinaria hubiera seguido funcionando fuera y dentro del Arte. Como todas las obras son, de un modo u otro, políticas, lo deseable es descoyuntarlas, desquiciarlas, sacarlas de sus casillas.

Casi siempre que opino sobre estas cuestiones alguien me recuerda que la política tiene significados muy distintos en Europa y en América Latina. Visité, en la misma bienal de São Paulo, la sección dedicada a Tucumán Arde, y he trabajado con un artista catalán de la misma generación de Jacoby y también conceptual, Francesc Abad; de modo que, en esta ocasión y sin que sirva de precedente, pido un margen de crédito. El año pasado, en la exposición Fetiches críticos (Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles, Madrid), descubrí la obra de Jacoby y Fernanda Laguna Donaciones, que se propone –según sus autores– “jugar con la noción de museo” a partir de las réplicas de obras de arte. Como en las novelas de Laguna lo político está en último plano y en sus intervenciones, en cambio, ocupa a menudo un lugar predominante, me pareció ver en esa colaboración entre dos generaciones de artistas argentinos una pista o, al menos, una pregunta (o dos). ¿Y si la toma de partido se hubiera convertido en una posibilidad en el ámbito de las artes visuales pero no en el literario? ¿Y si el partidismo fuera una opción sobre todo generacional?

“¿Será posible, en fin, que la novela no sea en vano, que sea necesaria?”, leemos en El vano ayer. No tengo respuestas a esas tres preguntas, pero me parece conveniente plantearlas. Lo que sí tengo es una lista. Una lista de algunas de las mejores novelas políticas iberoamericanas que escribieron personas de mi generación (los nacidos en los años 70) durante la primera década del siglo pasado. Pienso, en orden cronológico, en El vano ayer (2004), de Isaac Rosa, en Los informantes (2004), de Juan Gabriel Vásquez, en El dorado (2008), de Robert Juan-Cantavella, en Las teorías salvajes (2008), de Pola Oloixarac, en El lugar del cuerpo (2009), de Rodrigo Hasbún. Y en Los topos (2008), de Félix Bruzzone, porque si tuviera que escoger una novela de la lista sería ésta. Menos en el caso de Hasbún, encontramos en todas ellas la misma interrogación crítica respecto a la conducta partidista de los integrantes de las generaciones anteriores (que implica una toma de distancia, en vez de una toma de partido) y una topografía nacional. Rosa trabaja sobre la represión en el franquismo; Vásquez habla de la responsabilidad del padre del narrador en la delación de alemanes durante los años 40 en Colombia; Juan-Cantavella analiza la corrupción política y urbanística española; Oloixarac parodia el pensamiento izquierdista de los setenta en Buenos Aires. Por su parte, Hasbún realiza una operación doblemente inversa: se introduce en la cabeza de un personaje femenino de la generación de sus padres y la hace cuestionarse la patria desde la orilla europea, en un relato que sintoniza –tanto por su inquietud formal como por su ánimo contra-espacial– con los de autores como Fernando Vallejo o Castellanos Moya. Pero es en Bruzzone, que también arremete contra la herencia paterna desde los límites de la topografía argentina, en quien quiero centrarme.

Después de leer los cuentos de 76 (2008), con frases como “Siempre es difícil contarle a un desconocido que uno no tiene mamá”, el lector inicia Los topos situándose en las mismas coordenadas. Las de la autoficción: “Mi abuela Lela siempre dijo que mamá, durante el cautiverio en la ESMA, había tenido otro hijo”. Cuando el relato dé un giro de 180º y empiece a trasvestirse, al tiempo que su narrador se decida por el sexo con travestis, quedará claro que Bruzzone no quiere seguir por el camino del realismo autoficcional y que su novela es una performance política. Sí: política. Se ha repetido que se trata de una operación deudora de Aira (“había pasado su infancia en el Bajo Flores”), pero no es así. El travestismo recorre la ficción iberoamericana actual y, al contrario que en el caso de Aira, a menudo es un recurso político. Bruzzone trabaja el tema del odio y de la venganza: hijos de desaparecidos que se dedican a matar a los torturadores. Pero el protagonista no es capaz de llevar a cabo la suya, porque se enamora del Alemán y se convierte en su esclava, en su puta.

Como Heidegger, el Alemán vive en una cabaña en el monte y es un facho. Entre el maltrato físico y psicológico y el delirio, la novela absorbe el lenguaje del nacionalismo europeo de finales del siglo XIX y principios del XX que nutrió la filosofía y la literatura del nazismo (y las de las dictaduras latinoamericanas posteriores): “De día viajar, paisaje, todos los colores de la tierra nacional en nuestros ojos”. Porque la obra plantea un debate de fondo que es el que realmente importa: el del lenguaje. En la página 80, por ejemplo: “Ya imaginaba al tipo de las manchas en los ojos hablando sobre los neodesaparecidos o los postdesaparecidos. En realidad, sobre los post-postdesaparecidos, es decir los desaparecidos que venían después de los que habían desaparecido durante la dictadura y después de los desaparecidos sociales”. La reflexión sobre algunas palabras permite observar sin inocencia la presencia de otras: “gente como él era la peste social”, “la fuerza de su autoridad”. Sería deseable una política fuera del lenguaje de la política. Que Hayden White no tuviera razón y pudiéramos narrar la historia desde fuera de la retórica con que hemos codificado la historia. Pero no es así, como nos recuerda la buena literatura una y otra vez: la crítica y la distancia se encarnan siempre en palabras. Depende de nosotros que digan lo que tienen que decir.

AIRA

Algunas reflexiones sobre las tres novelas de Aira que se editaron en 2010.