DOS LECTURAS

Yuri Herrera

La transmigración de los cuerpos

 

En la última línea de esta novela negra y apocalíptica hay una alusión a Dante, que enlaza con el “infiernito íntimo” de la primera página. No es de extrañar, porque la narrativa poética y descarnada de Yuri Herrera se apoya en los pilares de la gran literatura: en La transmigración de los cuerpos Beatriz se ha convertido en una vecina calenturienta que no duda en engañar a su novio y en regalar su sudor y su saliva; Camus ofrece el modelo de la ciudad sitiada por una epidemia y los mosquitos que la propagan; y Romeo y Julieta se rescribe descartando del enfrentamiento familiar todo rastro de amor. La tradición no se brinda a la adoración sino a la alquimia, está ahí para ser utilizada y recreada. Para llegar a la estrellas de la última línea antes hay que recorrer este pasaje: “la gente toda es como estrellas muertas: lo que nos llega de ellas es distinto de la cosa, que ya ha desaparecido o ya ha cambiado, así sea un segundo después de la emisión de luz o de la mala obra”.

El protagonista es El Alfaqueque, experto en negociaciones incómodas e intercambios: un mediador. Como los personajes de Trabajos del reino y de Señales que precederán al fin del mundo –las novelas breves que situaron a Herrera en el centro de la literatura en nuestra lengua– la frontera forma parte de él. Pero en este caso no es necesario dibujar la franja movediza que separa dos países ni traspasar ninguna línea imaginaria: no hay paso que se dé en la ficción que no sea en sí mismo fronterizo. Cada palabra lo es a su manera: bisnero, teibol, buenosdiar y comolevar. Y el Alfaqueque, que vive de su labia, de su Verbo, se dedica a la ingrata tarea de tender puentes entre personas o familias o grupos empeñados precisamente en quemarlos. Bajo los cadáveres y el descrédito de los policías y militares y la peste y la ineficacia gubernamental, tal vez haya en este relato un resquicio de luz. La que ilumina a quienes utilizan la palabra para unir y no para alejar. Esa lectura no es evidente. Tampoco lo son los rastros de los grandes maestros, quienes como es sabido nunca se equivocaron acerca del dolor y qué bien entendieron su función en un mundo tan difícil de representar.

 

Enmanuel Carrère

Limónov

Mejor que ficción: ése podría ser el lema de los cuatro últimos libros de Carrère. Si El adversario se puede leer como una rescritura, actualizada y condensada, de A sangre fría; si Una novela rusa es uno de los más prodigiosos ejemplos de la literatura exhibicionista contemporánea, en la órbita de Didion o de Millet; si De vidas ajenas explora la catástrofe entrelazando varias de distinta magnitud; Limónov significa el regreso al origen, a la entrevista del “adversario”, a la biografía del otro radicalmente diferente, pero también la suma de las estrategias y los logros de las obras precedentes. Es decir: narrar el amor y la muerte en primera persona mediante narrativas complejas, que tejen tanto tiempos y espacios diversos como los géneros del yo (crónica, biografía, ensayo, memorias) que mejor pueden dar cuenta de ellos.

Estamos ante una novela de no ficción que insiste en Rusia, ese gran interrogante de nuestra época al que Carrère está genéticamente ligado, y donde se muestran la violencia, la pasión, el sexo, la ambición, el arte, la resistencia, la política, el desastre y la pulsión autobiográfica encarnados en un único sujeto. En este relato de la vida, obra y milagros de Eduard Limónov, escritor ruso de origen pobre, emigrante en Nueva York y en París entre el glamour y la indigencia, guerrillero pro-serbio en los Balcanes, oponente y preso político de Putin, líder moral y contradictorio, el escritor francés recurre a la paráfrasis extensa, la entrevista exhaustiva y la experiencia personal para firmar un retrato en que se usa magistralmente la alternancia entre el estilo indirecto libre (la empatía) y diversas herramientas de la distancia (el rechazo). El resultado es un espejo negro: la mayoría de los libros de Limónov también son sobre sí mismo, pero su vida ha tenido una intensidad muy superior a la de Carrère. El autor no sólo lo admite, sino que enfocando la vida de los otros ha escrito su mejor libro y uno de los mejores que he leído en el ámbito de la no ficción.

DOS TEXTOS

Un breve ensayo sobre el concepto “post-novela” en el blog del CCCB Lab.

Y un recorrido por mis relaciones textuales y personales con la literatura argentina y española (y acerca del malentendido “Generación Nocilla”): “Mis estrictos contemporáneos. Una crónica personal” en el volumen colectivo editado por Ana Gallego Cuiñas Entre la Argentina y España. El espacio transatlántico de la narrativa actual (Iberoamericana, 2012).

EL REALISMO COMO CANCIÓN DE CUNA

A PROPÓSITO DE JONATHAN FRANZEN

 

1. EL REALISMO COMO MATRIX

Tomemos Libertad (Salamandra, 2011), de Jonathan Franzen, como punto de partida para pensar la novela de hoy. Aunque la novela retrate por extenso a tres generaciones de la misma familia del Medio Oeste, lo cierto es que el núcleo lo encarna la generación intermedia, la cercana por edad a la del autor, el triángulo formado por Patty, Walter y Richard, sus acercamientos y alejamientos desde los vacilantes años universitarios hasta los de la mediana edad. Durante casi setecientas páginas ese triángulo amoroso actúa como motor íntimo de un relato cuya ambición, no obstante, es menos la de explorar la psicología de unos personajes aquejados por la depresión, la necesidad de negociar sus valores personales o la vocación truncada, que la de crear un gran mural histórico de los Estados Unidos en el cambio de siglo. Sus mutaciones culturales, sociales y políticas. Cómo han variado las formas de circulación de la producción y de la crítica culturales: a través de la figura de Richard, que es músico. Cómo han mutado las relaciones entre ciudad y suburbio: a través de Patty, ama de casa. Cómo, sobre todo, la gestión ecológica del territorio nacional y la industria bélica, durante las guerras en Afganistán y en Irak, han sido conducidas durante la administración de George Bush: a través del demócrata Walter, quien es seducido por un magnate texano vinculado con la explotación carbonífera y petrolera y hace malabarismos para proteger a las aves al tiempo que favorece los intereses de su empleador; y a través de Joey, su hijo republicano, a quien le ofrecen la posibilidad de enriquecerse enviando a Oriente Medio armas en mal estado.

En su brillante ensayo “Dos direcciones para la novela” (Cambiar de idea, Salamandra, 2011), Zadie Smith sostiene que el realismo lírico es el modelo narrativo predominante en el mercado anglosajón. No habla de la obra de Franzen, sino de Netherland: el club de críquet de Nueva York, de Joseph O’Neill (El Aleph, 2009), pero no es difícil trasladar sus palabras de una novela a otra: “se encuentra en una encrucijada de angustia donde una comunidad en crisis desde fecha reciente –la clase media liberal anglo-americana– se topa con una forma literaria en crisis desde hace largo tiempo, el realismo lírico decimonónico de Balzac y Flaubert”. Más adelante, sobre su condición de novela sobre el 11-S, añade: “es una novela poscatástrofe, pero la catástrofe no es el terrorismo, es el realismo”. En Libertad no encontramos vacilación: no hay lugar para la duda. Franzen asume una anacrónica fe en la capacidad del lenguaje y de la novela para representar el mundo. Sin embargo, la duda está demasiado arraigada en nuestro cerebro lector como para que no aparezca, una y otra vez, con tesón paranoico. Escribir hoy en clave realista es hacerlo con conciencia de Matrix: la máscara del realismo sufre interferencias y por esas ranuras de píxeles asoman con insistencia las ruinas del realismo. Franzen construye su artefacto a sabiendas de esa dificultad: durante casi setecientas páginas tiene que sostener el sentido de la maravilla verosímil, la suspensión del juicio lector.

 

2. ¿TOLSTÓI O DOSTOIESKI?

En el prólogo de ¿Tolstói o Dostoieski? (1960), George Steiner escribió: “propongo que se juzguen sus realizaciones y se defina la naturaleza de sus respectivos genios por medio del contraste”. Y unas líneas más adelante insiste: “Ambos significan para el historiador de las ideas y para el crítico literario una conjunción única, como planetas vecinos, de igual magnitud y mutuamente perturbados por sus órbitas. Desafían toda comparación”. Tal vez una pregunta semejante sobre la literatura del siglo XXI debería tener a Franzen en uno de sus extremos. ¿Y en el otro? ¿A David Foster Wallace? Aunque el periodismo cultural siga mitificando la relación literaria y de amistad entre ambos escritores, lo cierto es que la única novela acabada de Foster Wallace que, por volumen y ambición, se puede comparar con Las correcciones (Seix Barral, 2003) y con Libertad es La broma infinita (Mondadori, 2002), y ésta se publicó en 1996, cinco años de la primera, y quince años antes que la segunda. Aunque la velocidad de la literatura no sea la misma que la de la historia, no se puede hablar de obras estrictamente contemporáneas. Tal vez sería más conveniente buscar en Mark Z. Danielewski a un autor que sí puede oponerse a Franzen y cuyas novelas, de House of leaves (2000) a Only revolutions (2006), sí son coetáneas de las suyas. Como Foster Wallace, Danielewski trabaja en proyectos caracterizados por la experimentación posvanguardista y la investigación en lo audiovisual y lo gráfico, elementos en principio ajenos a la obra de Franzen. El problema es que no ha sido traducido y por tanto su alcance es local. De modo que tampoco nos sirve como polo, porque no es suficientemente representativo.

En la pregunta de Steiner hay implícita una voluntad de comparar autores que, aunque compartan origen, han tenido una recepción global y son sintomáticos de una época concreta; de modo que quizá podríamos buscar autores de otros ámbitos culturales cuya obra contraste con la de Franzen. ¿Franzen o Michel Houellebecq? ¿Franzen o Roberto Bolaño? ¿Franzen o J.M. Coetzee? Tal vez sean preguntas más pertinentes, porque las obras maestras de todos esos autores han sido traducidas y difundidas, han tenido una repercusión internacional que nos permitiría defender la idea de que, a diferencia de cuando Steiner inició su singladura como ensayista, la literatura de ahora sólo puede entenderse como un fenómeno transnacional. ¿Al supuesto realismo decimonónico de Franzen qué le contrapondríamos, entonces? La respuesta puede parecer irónica: libertad.  El mapa y el territorio (Anagrama, 2011), 2666 (Anagrama, 2004) y Verano (Mondadori, 2010) inventan una combinación de características formales que sólo son válidas para ese proyecto en concreto. Ninguna de las tres se amolda a los esquemas narrativos, a la dosificación de giros argumentales, a las fórmulas de caracterización de personajes que encontramos tanto en el grueso de la literatura popular como, también, en las novelas de Franzen. Sus autores hacen uso de su libertad creativa, que es individual. Aunque algunas de las ideas políticas que encontramos en esas novelas (el poder absoluto del capital, en Houellebecq, la muerte de la posibilidad de la revolución, en Bolaño, la incapacidad de no pensar de modo racista, en Coetzee) puedan ser conservadoras, su naturaleza, su materia, es progresista. En otras palabras, prevalece un progresismo estético que, finalmente, es más importante que una ideología parcialmente reaccionaria. Ese problema entre la forma y el contenido se hizo evidente en la película La cinta blanca (2009), de Michael Haneke. En una obra sobre cómo la disciplina cristiana marcó a los niños que después serían nazis, sorprendía encontrarse con unos planos, con unos movimientos de cámara, con una puesta en escena tan rígida como los mecanismos sociales que se estaban mostrando. Lo mismo ocurre en Libertad de modo más evidente. Porque en Haneke no era obvia la denuncia: la frialdad de su retrato no conducía inevitablemente a ella. En cambio, no hay duda de que Franzen está denunciando los atropellos del régimen de George Bush, de modo que el progresismo político entra en conflicto con el conservadurismo formal.

Todas esas polarizaciones y comparaciones posibles, en el fondo, implican como se ha dicho un cambio de panorama respecto al que había en el título de Steiner. De la literatura nacional del pasado (la rusa y decimonónica en aquel caso) a la literatura internacional o global de nuestro presente. Mal que le pese a la Literatura Comparada, dudo –no obstante– que en el sistema cultural de los Estados Unidos exista semejante perspectiva –o que no sea del todo minoritaria. Porque en la academia, en la crítica y en la industria editorial norteamericanas prima una percepción eminentemente local, sumamente endogámica. Por eso Libertad tal vez deba, finalmente, ser observada en su primer ámbito de producción y de recepción. Un ámbito en el que El rey pálido (Mondadori, 2012), la novela póstuma e incompleta de David Foster Wallace, no obtuvo una repercusión que permita la comparación con la última obra de su amigo Franzen. Si tuviéramos que escoger dos obras que sí compitieron en el mercado simbólico de 2010 y 2011, que es el de la inmediata recepción de Libertad, podríamos decantarnos por los premios Pulitzer de esos dos años: Vidas de hojalata (RBA, 2012), de Paul Harding, y El tiempo es un canalla (Minúscula, 2011), de Jennifer Egan. La primera es la cuenta atrás de la vida de George Crosby, relojero aficionado, narrada mediante la evocación y la digresión de historias propias y ajenas, sobre todo vinculadas con su padre. La segunda es la narración a retazos de la vida de un grupo de personajes, relacionados por la amistad, el matrimonio o la profesión, en varios momentos de sus existencias. La primera es rural; la segunda es urbana. La primera mantiene la conciencia del protagonista como hilo conductor de un sinfín de experiencias dispersas; la segunda, en cambio, disuelve cualquier posibilidad unificadora en la opción del protagonista colectivo. En ambos casos tenemos exploraciones no lineales de una misma obsesión: el tiempo.

 

3. LA TELEVISIÓN, LA MÚSICA Y LOS MÓVILES

¿Se oponen las dos grandes novelas de Franzen a un modelo de novela más en sintonía con nuestra época en que el tiempo no puede ser cronológico ni estar unido? ¿Estamos, una vez más, ante una novela decimonónica que simula la unidad del tiempo, en relación con ciertos espacios emblemáticos, y otra que asume su percepción modernista y posmoderna, y por tanto lo atomiza, lo fragmenta, lo interpreta según las teorías físicas de los últimos cien años? En otras palabras: ¿estamos, por enésima vez, entre la novela unitaria y la fragmentaria? Una lectura simplista nos llevaría sin duda a esa conclusión. Pero ocurre que en una segunda lectura, más atenta, nos encontramos con que, entre Libertad y El tiempo es un canalla, por ejemplo, se multiplican las similitudes, los puntos en común. Es decir, aunque ésta sea una novela en cuentos cronológicamente desordenados y aquélla, una novela en capítulos que siguen una rigurosa cronología, lo cierto no es sólo que Franzen también se interesa por el análisis de cómo el tiempo sacude las vidas de sus personajes, un tiempo que es observado tanto microscópicamente, en el devenir sentimental y profesional de cada uno de sus protagonistas, como macroscópicamente, en la historia política, social y cultural de los Estados Unidos, sino que también entiende, como Egan, que Los Soprano es un modelo narrativo fundamental en nuestra época, que la música explica a los seres humanos de hoy como no lo hace la literatura, o que los sms son formas esenciales de comunicación en el siglo XXI.

Franzen recurre a los programas televisivos –ficciones, realities e informativos– como a símbolos que aportan información sobre sus personajes. También encontramos en su última novela una atención remarcable a las marcas, los objetos de consumo, las tendencias culturales o las tribus urbanas. Recursos que en los años 80 y 90, en el teclado de Bret Easton Ellis o Douglas Coupland, se convirtieron en insignias de la experimentación literaria en lo sociológico, ahora son asumidos por Franzen como formas evidentes de realismo. La próxima adaptación de Las correcciones a miniserie de HBO no es más que otra evidencia de que las grandes telenovelas de nuestra época están interfiriendo en los modos en que los novelistas modelan sus ficciones. La alusión directa a Los Soprano no es sólo eso: significa que, como dijo Foster Wallace, para los autores nacidos después de los años 50 la televisión es la realidad; y que tras más de una década de obras maestras teleseriales, la materia de la mejor ficción literaria se entrevera con la audiovisual. Pero la música es, a juzgar por esas novelas, el lenguaje central de nuestro mundo. Tanto El tiempo es un canalla como Libertad nos dicen que el discurso musical es mucho más importante que el discurso literario. La literatura, de hecho, no tiene mayor importancia en ellas. La única novela que se invoca con cierto énfasis en Libertad es Guerra y paz, de Tolstoi (aunque el espectro de Madame Bovary recorre la evolución y el adulterio de Patty). Se dice en cierto momento que “Richard es una de esas raras personas que aún leen libros y aún piensan acerca de las cosas”. Las redes sociales, los teléfonos móviles, el iPod o la Blackberry son tan importantes para los personajes de Franzen como para cualquier ciudadano del siglo XXI. Y ocupan un espacio que antes era eminentemente literario.

¿Todo esto debería sorprendernos? No si tenemos en cuenta las raíces de Franzen. Su mito de origen no es literario. En Zona fría. Una historia personal (Seix Barral, 2008), habla de Tesoro Peanuts, una antología de tiras cómicas de Charles M. Schulz, y de las revistas porno de su infancia (la revista Rogue “me hizo más intensamente feliz que cualquier libro que he leído en mi vida”) como de sus dos puntos de partida como creador. Y su primera novela, La ciudad veintisiete, es un homenaje a los grandes autores posmodernos norteamericanos. Los que se interesaron por la televisión como Gran Tema; los que trabajaron la idea de que la literatura ya no era central en la cultura (la arquitectura de Las Vegas explica el mundo de los setenta mejor que cualquier novela contemporánea); los que incorporaron conscientemente los lenguajes de la publicidad, la tecnología, el cómic o la pornografía a sus proyectos híbridos. Y digo conscientemente porque la novela, desde Cervantes (“aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles”) ha sido sobre todo una máquina de absorción.

 

4. UN CUENTO SIN RUIDO NI FURIA PARA ANTES DE DORMIR

Hace casi doce años que James Wood acuñó la expresión realismo histérico para definir novelas de los años 90 firmadas por Thomas Pynchon, Don DeLillo, Foster Wallace o Smith. En un momento de ese ensayo, “Humano, todo demasiado inhumano“, el crítico dice que esas novelas parecen ser incapaces de narrar la tragedia y la angustia. En otro momento encontramos una frase llamativa: “Son novelas centrípetas”, en que los personajes siempre están descubriendo “conexiones, vínculos, tramas y paralelismos paranoicos”. Un exceso de significación. Eso es lo que denunciaba el autor de Los mecanismos de la ficción (Gredos, 2009) en las últimas expresiones de la gran tradición vanguardista norteamericana: todo está conectado, todo tiene sentido, la realidad se percibe desde la teoría de la conspiración.

Por eso el realismo decimonónico o realismo lírico, sigue conectando con la parte del cerebro del lector que inyecta tranquilidad en la conciencia, que apacigua la aceleración, que neutraliza el exceso de estímulos y de informaciones que caracteriza nuestras vidas. Porque supone una narrativa con absoluta capacidad de adaptación al medio, que muta ligeramente, asimilando las mutaciones que ya fueron anticipadas por novelas innovadoras cuando han sido consensuadas, asumidas, domesticadas; pero que ante todo hace sobrevivir la vieja idea de que la realidad puede ser leída como un fenómeno centrífugo. Como algo con centro y por tanto con orden. Como algo jerárquico. No narrar la libertad desde la anarquía, sino desde los engranajes del control que es propio de la democracia. Smith habla de ello mediante dos acertadas preguntas retóricas: “¿Es realmente el modelo más cercano a nuestra condición que tenemos? ¿O simplemente es el cuento que más nos reconforta a la hora de irnos a dormir?”.

En cierto momento de Verano, Coetzee afirma que se trata de un relato sin centro. Franzen, por su lado, le hace decir a Walter que lo que le quita el sueño es la “fragmentación”, un problema que se observa “en internet, o en la televisión por cable: nunca hay un centro, nunca hay acuerdo comunitario; sólo hay un billón de pequeñas fracciones de ruido que nos distrae”. El realismo lírico tematiza la zozobra de Benji, el ruido y la furia de William Faulkner, pero ignora la forma de su enunciación; porque el sentido tiene que ser dosificado, no caer en el aullido ni en el exceso ni en la paranoia. La función del centro de la novela es bajar la voz, tranquilizarnos, acunarnos y desearnos dulces sueños.

[Escrito originariamente para Eñe, Clarín, 30/3/2012 ; versión ampliada para Quimera, abril de 2012]

MATERIAS DIPUESTAS

Bracket Cultura ha tenido la gentileza de editar y de colgar en Youtube, íntegras, las tres intervenciones de la presentación de Materias dispuestas. Juan Villoro ante la crítica (Ed. de Ruisánchez y Zavala, Candaya, 2011) de la semana pasada en Casa América Catalunya.

Aquí la de Jorge Herralde (primera parte).

Aquí la mía (segunda parte).

Aquí la de Juan Villoro (tercera parte).

EL MAPA Y EL TERRITORIO

LA AUTOBIOGRAFÍA COMO AUTODESTRUCCIÓN

 

Michel Houellebecq

El mapa y el territorio

Traducción de Jaime Zulaika

Anagrama, Barcelona, 2011

377 págs.

 

El origen de la autoficción es tan antiguo e imposible de datar como el de la primerísima modernidad (Dante, Petrarca, Cervantes, Montaigne). Pero su giro posmoderno tiene, según parece, lugar y fecha: París, 1977. Se publicó entonces la novela Fils, de Serge Doubrovsky, una respuesta directa a la teoría enunciada poco antes por Philippe Lejeune en El pacto autobiográfico. La autoficción nace, pues, de modo autoconsciente y con una gran carga de ironía: identificando al narrador con el autor y distanciando al mismo tiempo ambas instancias, reflexionando sobre el nombre propio como ancla arbitraria y sobre la identidad como mascarada, confundiendo al lector con un espíritu lúdico heredado de Pirandello, Borges y Nabokov. Pero, sobre todo, la autoficción nace en 1977 como “autoficción”. Es decir, como etiqueta o marca. Nueve años más tarde Philip Roth publicó La contravida, donde leemos: “incluso Nathan, que nunca antes había escrito sobre sí mismo como él mismo, aparecía con el nombre de Nathan, de ‘Zuckerman’, aunque todo lo se contaba en el libro era pura mentira o ridículo disfraz de los hechos”. Zuckerman, alter ego de Roth, vive en la ficción, entre otras experiencias, una exploración rectal practicada por un policía israelí. Una de las vías autoficcionales más remarcables de las últimas décadas es precisamente ésa: la de la humillación o autodestrucción. Podemos rastrearla en la obra de, entre otros, Peter Handke, W.G. Sebald y J.M. Coetzee. En literatura española, tenemos los ejemplos del cadáver de J.G. con que comienza El sitio de los sitios (1995), de Juan Goytisolo, o la muerte de la familia del narrador en La velocidad de la luz (2005), de Javier Cercas. Vueltas de tuerca de una tendencia o estrategia paradigmática de la literatura internacional de nuestro cambio de siglo.

En el despiadado y burlesco retrato de sí mismo que Michel Houellebecq lleva a cabo en El mapa y el territorio encontramos a un misántropo alcohólico, a un turista sexual en Tailandia (“donde al menos te la chupan sin condón”), adicto a los somníferos, que “parecía una vieja tortuga enferma” y está aquejado de “micosis, infecciones bacterianas, un eccema atópico generalizado, es una verdadera infección, estoy pudriéndome aquí y a todo el mundo se la suda”. La soledad y el abandono van a encontrar dos vías, si no de reinserción, al menos de escape: por un lado, la mudanza al paisaje de su infancia después de una temporada de exilio voluntario en Irlanda; por el otro, la relación personal con Jed, el artista que protagoniza la novela, que se pone en contacto con Michel con el objeto de pedirle un texto para el catálogo de una exposición, y a quien posteriormente retrata. Parodiando el lenguaje de textos como el que ahora escribo, Houllebecq se refiere una y otra vez a sí mismo como “el autor de Las partículas elementales” y de otros libros, para no repetir su propio nombre. Ese alejamiento de la propia identidad, aunque se produzca mediante un mecanismo humorístico, es fundamental para llevar a cabo [atención: spoiler] el acto brutal que convierte la novela en una nueva vuelta de tuerca de la historia de la autobiografía ficcionalizada como práctica de la autodestrucción: Michel Houllebecq es asesinado y descuartizado. Tal vez el escritor no sea consciente de la genealogía de esa veta autoficcional que he esbozado, pero lo que sí tiene claro es que todo artista está sometido a “la exigencia de novedad en estado puro”. Su decapitación responde a esa necesidad de lo nuevo.

Aunque constantemente Michel Houellebecq hable en el interior de la ficción de su propio trabajo –e incluso afirme que el tema central de toda su obra son los procesos industriales–, el rasgo principal del libro es la intersección constante entre la poética de Jed y la del autor. La compartida “voluntad de describir por medio de la pintura los diversos engranajes que contribuyen al funcionamiento de la sociedad”. Es decir, la vocación sociológica de la narrativa de Houellebecq, cuya exploración constante de las costumbres contemporáneas y del mercado se traduce tanto en la descripción de las revistas, programas de televisión y sitios web que en cada momento dictan los modos de sentir y de vivir de la gente, como en la introducción, como iconos o como personajes secundarios, de los auténticos gurús del siglo XXI (Steve Jobs, Bill Gates, Roman Abramovich, Carlos Slim: aquellos que con sus diseños y sus compras inventan los patrones de valor de los objetos y las representaciones que nos rodean). Porque todas sus novelas se saben históricas y por eso asumen los gestos, las marcas, el lenguaje del presente en que se insieren. Como telón de fondo común, la reflexión sobre la circulación de las ideas (el pensamiento y su consumo, cuando todos los grandes filósofos franceses han desaparecido ya), de la pornografía (el sexo, los cuerpos, la ostentación física y económica de la belleza, encarnada en el personaje Olga, una ejecutiva rusa que se convierte en amante de Jed) y el turismo (el significado profundo de la industria Michelin, en este caso).

La historia de Jed, aunque tenga puntos en común con la de varios personajes anteriores de Houllebecq, es fascinante precisamente porque vehicula una indagación sobre el significado del arte. Personaje desapegado, inválido emocional, dedica sin aspavientos ni armadura teórica toda su vida a la creación. Las tres fases de su obra (que se narran desde un futuro en que se ha convertido en un artista canónico, profusamente estudiado) se corresponden con tres herramientas o lenguajes: la fotografía, la pintura y el videoarte. Lo que vincula sendas etapas es la mirada individual como fenómeno inserto en el tiempo colectivo. Aunque las fotografías de mapas Michelin y el registro en video de imágenes expuestas a la erosión natural también son descritos con detalle, insistiendo en las características técnicas de su realización, el proyecto que más páginas ocupa en la novela es el de retratos de profesionales de índole diversa. “Lo que define ante todo al hombre occidental es el puesto que ocupa en el proceso de producción”, leemos. El oficio, la profesión: cuál es el lugar del artista en los sectores productivos y cómo trabaja y manipula los materiales que le son propios. Cómo se relaciona con el dinero y con la artesanía. En el caso del escritor: las biografías ajenas, el momento histórico que le es propio, las palabras leídas, escuchadas, recreadas o extraídas de Wikipedia. Porque a diferencia de tantos otros escritores, empecinados en ensalzar la Tradición y en alejarse inútilmente del Presente, Michel Houllebecq es consciente –como Baudelaire– de que sólo mediante el tenso y exigente diálogo con tu tiempo, en toda su complejidad técnica y semiótica, tu obra tiene alguna posibilidad de sobrevivir a tu cadáver y su inexorable destrucción.



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