LA CUENTA ATRÁS (y I)

SAMPLEO

Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su  subtítulo era: Por qué los artistas están encontrando significado en la basura. La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el formato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u on-line (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint. Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”. El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word. Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del   mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobierno fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponente chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción. Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía. En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ´mis documentos´, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.

LA CUENTA ATRÁS (III)

LOCAL Y GLOBAL

Después de tres libros de ambientación internacional y de factura transtextual, como son Risas enlatadas (2001), El dios reflectante (2003) y Los ríos perdidos de Londres (2005), que combinan motivos televisivos, localizaciones anglosajonas y remakes de índole diversa, Javier Calvo publicó dos novelas sobre Barcelona en general y sobre el barrio del Raval en particular: Mundo maravilloso (2007) y Corona de flores (2010). Me interesa ese movimiento: del mundo al barrio. Habría que buscar en la biografía y en la psicología del autor las razones de ese cambio de rumbo; pero el lector sólo tiene acceso a los textos y a sus contextos. El ensayo “Los ríos perdidos” (incluido en Odio Barcelona, 2008), vinculado con un blog de investigación iconográfica e histórica sobre el Raval, actúa como marco teórico del giro. En él, Calvo contrapone la topografía tradicional y mítica al paisaje actual, adulterado por los agentes de la globalización. De modo que la trinchera en lo local se puede leer como un rechazo a la homogenización de lo global. Por supuesto, un escritor siempre busca la originalidad de su obra, su especificidad como individuo creador; de modo que el barrio y la ciudad de Calvo aspiran a la diferencia, en la cadena de la tradición y entre las representaciones contemporáneas. La obra narrativa de Fabián Casas, en cambio, se inscribe en las fronteras barriales y no las abandona. Desde Ocio (2000) hasta Los Lemmings y otros (2005), pasando por Veteranos del pánico (2005), donde leemos: “Le conté que estaba escribiendo sobre mi papá, mi mamá y mi hermano. Sobre el barrio de Boedo, que es el lugar donde nací”. Sus cuentos y nouvelles giran incansablemente sobre las mismas casas, las mismas calles, los mismos mitos, en ese microcosmos configurado por lecturas, conversaciones, rutinas y hastío. Poeta al fin y al cabo, la miniatura es el mecanismo elemental de la escritura de Casas: sus ensayos son bonsái y sus mejores oraciones son breves versos fulminantes (“Está monologando. Haciendo esgrima con el miedo”). De modo que no es de extrañar que su topografía sea tan sólo una pequeña parte de la gran ciudad.

En el cambio del siglo XIX al XX la ciudad se convirtió en metáfora del mundo. No hay más que reseguir la metáfora de Londres como Babel en la literatura inglesa decimonónica, o que leer las crónicas de los modernistas hispanoamericanos o de Joseph Roth para constatar que narrar la metrópolis es narrar el planeta. Son textos contemporáneos de las grandes exposiciones universales de París, Londres y Nueva York, cuyo objetivo era resumir la Tierra según el mito del Progreso. Esa ilusión se mantiene intacta en el modernism, con sus grandes novelas sobre grandes ciudades cosmopolitas, y en sus epílogos (La hoguera de las vanidades, La ciudad de los prodigios) de los años 70 y 80, que coinciden con el interés posmoderno por el parque temático (Las Vegas, Disneyland) como representación de la representación del mundo. ¿Qué ocurre en los años 90 y en la primera década de nuestro siglo? Que el parque temático deja de ser interesante porque no sólo se ha multiplicado ad infinitum, también ha invadido la ciudad, que se ha llenado de miniaturas de parque temático (como los MacDonalds o los Star Buck o los grandes centros comerciales) y se ha parquetematizado ella misma (en lo que Francesc Muñoz ha llamado la urbanalización). Si la ciudad ya no funciona fácilmente como metáfora del mundo y, al igualarse al parque temático, ha invalidado la capacidad de éste para simbolizarlo aunque fuera en segundo grado, en el siglo XXI el mundo ya sólo admite una representación global: esto es, el mundo sólo se puede representar a sí mismo. Quiero decir que ni siquiera una isla con embajadores de países, razas, momentos históricos y arquetipos simbólicos tan distintos como la de Lost permite la proyección cosmopolita que hasta hace treinta o cuarenta años podíamos llevar a cabo tan sólo con abordar el retrato de Berlín, Buenos Aires, San Francisco, Barcelona o Reno.

Si ni siquiera la isla de Abrams, Lindelof y Lieber, con su casting y su audiencia globales, es capaz de representar el mundo: ¿qué podría hacerlo? Lo más parecido que tenemos hoy en día a “El desploblador“, aquel relato de Samuel Beckett desnudo de personajes, en que los humanos somos una suerte de insectos ciegos en un terrario gigantesco, guiados por una enigmática organización social (que podría verse como el reverso, microscópico e inculto, de otro mundo, el imaginado por Borges en “La biblioteca de Babel”), son videojuegos como Los Sims o Farmville. En ellos, la ausencia de protagonistas que sean a su vez personajes humanos dotados de biografía (que Joseph Brodsky llamó “el último bastión del realismo”), convierte la representación en la sinécdoque más ajustada de la realidad universal de nuestra época. Porque ni siquiera Obama puede representar lo que en otras épocas significaron Napoleón, el Archiduque Fernando de Austria o Churchill. Ni Amy Winehouse puede compararse a Elvis, Michael Jackson o Madonna. Porque ni siquiera Pequín goza de la centralidad que tuvieron en su día París o Nueva York. No hay nombre propio que pueda simbolizar lo universal, a excepción de los títulos de algunos juegos en red. Por supuesto, el mundo de hoy sólo tiene una representación a la altura de su realidad descentralizada, horizontal, más compleja que nunca: Internet. Pero si hubiera que escoger, dentro de ella, de esa red abstracta y en perpetua expansión, un objeto simbólico con límites más precisos, una narrativa comprensible en términos de autoría y de recepción, los videojuegos mencionados me parecen la sinécdoque más afinada del planeta Tierra de hoy.

Recuerdo que hace unos años, cuando yo residía en Buenos Aires, el diario Clarín trató de resucitar en vano la polémica entre Boedo y Florida proponiendo una conversación entre Fabián Casas y Alan Pauls. Poco después, la antología Buenos Aires 1:1 intentó narrar la identidad barrial en el contexto de la marca de la Capital. Porque el barrio y la ciudad difícilmente pueden comprenderse a estas alturas del partido sin su naturaleza de marcas en formación, de marcas realizadas o incluso de marcas en expansión (que se fragmentan en el caso de Palermo y sus decenas de hijos bastardos). Quizá hubiera sido más fértil entender la obra de Casas en oposición a la de otro autor del grupo de la revista Babel, como es la de Martín Caparrós. Contra el cambio (2010) es el segundo libro consecutivo de Caparrós (después de Una luna, de 2009) que se concibe a sí mismo en el subgénero de “la vuelta al mundo”. Aunque la expresión sea sometida a ironía no hay duda de que también es aceptada: “El primero en conseguirlo fue un español, Sebastián Elcano, así que en este punto el castellano tiene preeminencia: doy una vuelta al mundo. Entrego, dono, concedo, propino, proporciono una vuelta al mundo –que me agradece emocionado. Y aquí, en Cebú, me cruzo con Elcano, el primero que la dio y, sobre todo, con el primero que trató de darla, Hernando Magallanes”. Caparrós entronca con la Tradición Inquieta porque quiere recuperar la cosmovisión de otra época. Porque, pese a las elipsis y las metonimias que le permite la existencia de Google y de Wikipedia (a los que puede recurrir el lector para rellenar esos vacíos de información que no podían permitirse los grandes descubridores en sus libros de viaje), hay algo enciclopédico y anacrónico y sumamente ambicioso en su proyecto. Retratar personas y escenas de decenas de países. Polemizar sobre un mito global, el cambio climático, recorriendo los distintos continentes. Narrar el mundo. Porque quizá el conflicto no es tanto entre lo global y lo local, sino entre el globo y cada uno de sus individuos.

LA CUENTA ATRÁS (IV)

TURISMO

Con Las partículas elementales (1998), Michel Houellebecq despidió el siglo XX con un auténtico catálogo de las obsesiones del arte de la primera década del siglo XXI. En las páginas de su novela encontramos la física cuántica, la genética, la pornografía, la pantalla, la historia del siglo XX, el consumismo, la abyección, la cirugía estética, la ciencia-ficción. Y el turismo. A través del personaje de Bruno,  el turismo se desnuda de su dimensión cultural para mostrar lo que fue también desde siempre: erotismo. Las antiguas comunidades hippies se han convertido en campings nudistas y en centros vacacionales swingers. Se menciona el turismo sexual en Bangkok y, de hecho, en su siguiente novela, Plataforma (2001), el protagonista viajaba a Tailandia con esa motivación. Pese a ser una de las industrias más importantes de nuestra época, lo cierto es que el turismo no tiene una presencia protagónica en la ficción actual; en cambio, es una auténtica obsesión para Houellebecq, que ha convertido la guía Michelin en uno de los leit motivs de El mapa y el territorio (2010), su última novela, que comienza en un escenario pirateado de una fotografía del Hotel Emirates de Abu Dabi.

No obstante esa obsesión, la obra de Houllebecq es absolutamente francesa: los personajes y los narradores se sienten parte de esa cultura, de esa tradición, de esa lengua. Cuando viajan, lo hacen con Francia sobre los hombros. Lo mismo podríamos decir de la gran mayoría de voces y cuerpos que pueblan la literatura de nuestra época. Tal vez porque el lenguaje escrito, al contrario del fotográfico, el cinematográfico o el plástico, remite a una etimología muy codificada y precisa de la traducción explícita para su comprensión, la novela, la poesía, el teatro y el ensayo pocas veces se atreven con la exploración de conciencias o experiencias ubicadas en contextos distintos al que habita el escritor o, incluso, del que procede. Es decir, a las lenguas ajenas. El ejemplo paradigmático sería el de Juan José Saer, que pasó la mayor parte de su vida adulta en Francia, pero escribió exclusivamente sobre Argentina y en argentino. En su estela, cuando Sergio Chejfec decidió, después de quince años viviendo en Caracas, escribir sobre Venezuela lo hizo a través del libro de viajes y de un narrador autobiográfico (Baroni: un viaje, 2007). Por lo general, ese tipo de fidelidad es valorado positivamente por la crítica, que en muchos casos, pese a su deslocalización académica, mantiene unos fuertes vínculos nacionales (el crítico argentino, aunque sea profesor en París, Barcelona o Nueva York, está por lo común inserto también en la red de Argentina). En el extremo contrario tendríamos 2666 (2004), de Roberto Bolaño, como una de las escasas grandes novelas en español que exploran una topografía internacional. Más abstracta, Geografía de la lengua (2007), de Andrea Jeftanovich, tras plantearse la pregunta “¿Cómo sobrevive una pareja en la era atómica?”, también pretende abrazar lo global, mediante los conceptos que organizan sus partes y que pese a su uso común reclaman constantes definiciones: Norte/Sur; Centro/Ecuador; Oriente/Occidente.   Como variante intermedia, sería interesante estudiar la figura del regreso: Juan Gabriel Vásquez, después de su primer libro de cuentos, Los amantes de Todos los Santos (2001), ambientado en Europa Central, ha encadenado tres novelas sobre Colombia, pese a residir en Barcelona; Patricio Pron, tras dos libros alemanes, ha regresado a Argentina en su última novela, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), aunque viva en Madrid, y ha tematizado justamente esa distancia entre dos continentes y dos vidas; Valeria Luiselli, en Los ingrávidos (2011), funde el extranjero y el regreso situando en el pasado la promiscua vida de su narradora en Nueva York y contraponiéndola, en el presente, a su vida familiar, en México, mientras la propia novela se desdobla y se puebla de fantasmas.

El turismo recorre esas ficciones porque, como la pornografía, como la pantalla, como la física cuántica, se ha convertido en uno de los materiales que se entretejen en lo real (y la ficción también es real). Pero, como ocurre también con esas otras entidades, disciplinas o enfoques, difícilmente se convierte en el tema principal de una novela. Es difícil encontrar en literatura obras semejantes a los libros de fotografía de Martin Parr, protagonizados por centenares de turistas anónimos, o a la película The World (2004), de Jia Zhangke, retrato de un parque temático de Pequín que reproduce los iconos más célebres de la arquitectura mundial. Después de la gran literatura modernista de balneario, tal vez haya sido el periodismo gonzo (Miedo y asco en Las Vegas, de Hunter S. Thompson) y la ciencia-ficción (Parque jurásico, de Michael Crichton, “El parque temático más grande del mundo”, de Ballard) quienes se hayan interesado más por sus simulacros posmodernos. Estoy generalizando, por supuesto. Podríamos encontrar cientos de ejemplos de interés de la literatura contemporánea por las topografías del turismo. El penúltimo sería Padres, hijos y primates (2011), de Jon Bilbao, que sucede íntegramente en Yucatán durante la amenaza y la llegada de un huracán. El paisaje de la devastación actúa como correlato de las metamorfosis internas del protagonista, que se enfrentará a la violencia de la naturaleza y a las consecuencias de su propia violencia, en un escenario que favorece los encuentros improbables y las tensiones ajenas a la vida cotidiana, es decir, la puesta a prueba de la ética en un contexto moralmente alterado. Una de sus subtramas remite a un accidente de buceo en Egipto. Porque mientras un matrimonio viaja por México, su hijo lo hace por Egipto. Todos viajeros. Todos turistas. En un horizonte apocalíptico que encontramos asociado al parque temático y al resort, que el cine ha convertido en espacios del terror.

Los límites de los artistas son los de sus biografías: la exploración de Martin Parr comenzó en las comarcas inglesas y le ha llevado a abrazar el globo terráqueo. Por eso hay que situar la presencia de Nueva York en la obra de Eduardo Lago o Antonio Muñoz Molina como consecuencia natural de sus desplazamientos vitales. O los Estados Unidos en la de Edmundo Paz Soldán. O Barcelona en la de Fernando Vallejo. O México en la de Enrique Vila-Matas, que ha hecho del turismo cultural uno de los motores de sus novelas. No obstante, la crítica, inserta consciente o inconscientemente en los mecanismos de articulación simbólica de naciones y estados, acostumbra por inercia a articular sus discursos como exploración de tradiciones y de topografías locales. El avance de los global studies, conceptualmente tan problemáticos como los cultural studies o la filología hispánica, está actuando como contrapeso de esa tendencia automática. Entre ambos extremos, los estudios transatlánticos y la deseable lectura de la literatura escrita en lengua española como unidad actuarían como paso intermedio para lecturas comparadas y de conjunto. En éstas, como los llamados viajeros hasta mediados del siglo XX, los turistas serán estudiados como sujetos subalternos de gran potencial político; como conexiones entre lenguas, economías, sistemas culturales; como expresiones del sujeto contemporáneo. Porque lo que une con más energía a los seres humanos de hoy es que, en su gran mayoría, son turistas en acto o en potencia. Los inmigrantes hacen turismo. Los nacionalistas son turistas. Y los viajeros también lo son. Por eso la próxima entrega de La cuenta atrás hablará sobre la tensión entre lo local y lo global, en un momento en que los relatos se internacionalizan como lo hacen los cerebros que los piensan y producen.

LA CUENTA ATRÁS (VI)

LO ARTESANAL

Picasso produjo treinta mil obras realistas. La pertinencia del adjetivo la explicó Jacques Prevert mejor que nadie: “Picasso reacciona ante lo que lo rodea más que cualquiera de los llamados ‘pintores de la realidad’. Cada una de sus obras es una respuesta a algo que ha visto y sentido, que lo ha sorprendido y emocionado”. Treinta mil respuestas, organizadas en series. Siempre dijo que pensaba con las manos: dibujando, pintando, serialmente. En sus conversaciones con Brassaï aparece una y otra vez la obsesión por el trabajo y por la materia. Era un materialista histórico, que anotaba tras el cuadro en que la mirada era, una vez más, pensada, el día y la hora de su ejecución. Paul Celan operaba del mismo modo, también conceptual: traducía a su propio idioma las lecturas, los hechos, las acciones cotidianas, y anotaba la fecha, como si cada poema fuera la anotación en un diario. Lo real. La traducción artística. La historia. La fecha con que acaba cada novela corta de César Aira. El arte no es sólo real, es también realista: porque no podemos pensar ni crear fuera de la realidad. Y es por la misma razón histórico.

Picasso compartió con Brassaï y con muchísimos otros artistas del último siglo y medio el amor por los materiales humildes. Reinaldo Laddaga ha visto en la producción última de Coetzee y de Levrero, en sintonía con la de otros creadores contemporáneos, el interés por formatos y soportes caracterizados por la pobreza (la orquesta de juguetes, la presencia en las artes visuales de grapas o de fotocopias). Lo artesanal, lo manual, lo rudimentario o lo manuscrito se encuentran en un polo: en el opuesto, el sampleo, la reimaginación, el remake, la postproducción. La tensión vibra. Vivimos en la posible desmaterialización. Trabajamos con píxeles, con megabytes. Con imágenes y músicas y palabras ajenas. Pero la Historia nos azuza. Nos recuerda nuestros orígenes nómadas, rurales, campesinos, nuestra formación profesional. Los dedos no se enderezaron en nuestras manos para deslizarse por un teclado, sino para empuñar armas y herramientas y después lápices y plumas y pinceles. Así fue el origen del hombre y todavía –aunque quizá por poco tiempo– es así el origen de cada hombre: aprendemos antes a morder el chupete, a coger la cuchara o a pasar las páginas de un libro que a pulsar botones y teclas. El modo en que Coetzee recopila versiones poco amables de sí mismo o en que Levrero se enfrenta a la intimidad de su vieja computadora o recupera la caligrafía se nos representan como acciones corpóreas, casi grumosas. Las exposiciones sobre la Pantalla o sobre el Arte Conceptual, es decir, sobre objetos y procesos inmateriales, se vuelven intentos patéticos, desesperados, por lograr materializar y ordenar con un discurso algo que no tiene razón de ser objetual.

La historia de la primera década de este siglo ha sido sacudida por dos crisis, dos accidentes que han vapuleado el tiempo para dejar que muestre lo real. El accidente del terrorismo (y de la guerra). Y el accidente de la economía. Ese doble contexto explica parcialmente, como todas las explicaciones, la emergencia de respuestas a estrategias de creación y de circulación de la cultura que eran ostentosas y que, precisamente por ese lujo, se han vuelto de pronto, si no anacrónicas, sí irrealizables. El costo del seguro de una obra maestra de Picasso desaconseja el viaje. No son tiempos para Grandes Exposiciones. Así, en el entresuelo del Centro de Arte Reina Sofía, de pronto, se instala la exposición “Económicos”, de Efrén Álvarez. La pobreza, la humildad, no sólo se encuentra en el interior de la obra, dibujada a lápiz; su potencia contestataria no sólo reside en los códigos que baraja, extraídos del fanzine, del cómic, de la parodia, de la escatología; también el dispositivo, la instalación de la exposición, en un lugar de paso, sin posibilidad de vigilancia (remunerada), comunica cierta precariedad. Esa presencia se puede observar como una osada apuesta por la mirada lateral; o como la precarización del joven artista, porque todos los jóvenes –artistas o no– somos en nuestros días precarios.

El catálogo de “Económicos” tiene aspecto de fanzine. También lo tenía el de Fetiches críticos (Centro de Arte Dos de Mayo, 2010), que puede descargarse gratuitamente. Antes del 11-S y de la crisis económica ya hubo quien cuestionó la idoneidad de la arquitectura icónica y quien utilizó chinchetas para colgar sus obras de las paredes de una galería. Toda la producción de Tamara Villoslada, por ejemplo, puede leerse como una apuesta por la humildad (el dibujo esquemático y a lápiz, el papel cosido, el alfiler que sujeta la ilustración) anterior al contexto que describo. Buena parte de la obra de Frida Kahlo, un referente que la artista argentina somete a un proceso de torsión y de despojamiento, y de tantos otros artistas modernos también hicieron de la falta de pretensiones, de la economía de medios, un camino artístico. Pero ahora estamos en otra crisis y debemos atender a nuestro presente. Y en él han regresado los fanzines. Pienso en Huérfanos Fanzine, en 5000 negros, en Mapache Press o en El juguete rabioso –que yo mismo dirijo–, que contestan al presente español de 2011 como lo hicieron a realidades anteriores Vinalia, Mondo Brutto o La fiera literaria. Porque cada nueva crisis debe encontrar sus propias respuestas. La producción de los fanzines es precaria (el domicilio particular en el lugar de la redacción, la copistería en el de la imprenta) y su difusión se instala en el circuito de la humildad (distribución manual en lugar de motorizada, pingüe margen de beneficio, cuando no pérdidas en la inversión). Esa economía, la economía de la cultura pobre, es más honesta, en los tiempos que corren, que la de los centros culturales y las editoriales que a lo sumo reducen sus presupuestos, mientras aguardan la llegada del próximo best-seller (la exposición de Miquel Barceló o del impresionismo francés, la nueva novela de Javier Cercas o de Carlos Ruiz Zafón).

“Qué inmortal he sido”, la primera de las dos novelas cortas que componen La nueva taxidermia (Mondadori, 2011), de Mercedes Cebrián, es uno de los textos recientes que mejor han encajado en el nuevo contexto socio-económico de la España que la escritora abordó, directa o indirectamente, en dos libros anteriores, El malestar al alcance de todos (Caballo de Troya, 2004) y Mercado Común (2006). La narradora crea una “pequeña empresa para recuperar situaciones vividas”. Comienza trazando un “esbozo”, un “mero borrador”. Prosigue adquiriendo materiales auténticos de la época que pretende reconstruir y objetos como un bote de Tipp-Ex o un bolígrafo de cuatro colores. Consigue, finalmente, reconstruir un piso tal como fue en los años ochenta, veintidós años después de los hechos. Irónicamente, la narradora se plantea, al final, pasar del proyecto personal (teatral y performativo) a la marca (“mi propia empresita llamada Picnic Events”). Y escribe: “Los recuerdos ocupan el espacio y la apariencia que elijamos para ellos: forma de diario íntimo, de cuaderno de viajes con tickets pegados que no hacen sino despintarse con el tiempo, de álbum con anillas metálicas y hojas autoadhesivas para poner y quitar fotos a voluntad, de DVD con imágenes procedentes de una vieja cinta Betamax”. Formatos artesanales que llaman a las manos, al tacto de las yemas de los dedos: a lo manual. En los últimos años, la obra de Cebrián ha circulado con la misma humildad y la misma seguridad con que lo hacen los fanzines: las crónicas de 13 viajes in vitro (Blur, 2008), la plaqueta Sala de máquinas (Ediciones de la librería Cálamo, 2009) y el relato Cul-de-sac (Alpha Decay, 2009) se encuentran en volúmenes discretos, editados con el amor a lo real que a menudo tan sólo puede residir en lo pequeño. No en vano, hablamos de la traductora de Lo infraordinario, de Georges Perec.

LA CUENTA ATRÁS (VII)

MEMORIA Y POLÍTICA

En un artículo de finales del año pasado, a propósito de la muerte de Néstor Kirchner, Marcelo Cohen hablaba de la necesidad de sacar la política de la política. Desde ese deseo –ciertamente deseable–, la obra que presentó Roberto Jacoby en la última bienal de São Paulo plantea una pregunta importante: ¿puede el arte ser político desde el interior del espacio político? Es decir, aunque la sede de la bienal sea un espacio aproximadamente neutro, el proyecto del artista argentino consistía justamente en politizarlo (recuérdese: una gran foto de Dilma multicolor y divertida al lado de un retrato inquietante del socialdemócrata José Serra; y, en paralelo, la acción propagandística de la Brigada Argentina por Dilma). Consistía, por tanto, en tomar partido. Jacoby firmaba una obra partidista. Si el autor contemplaba seriamente la posibilidad de la censura, el proyecto me parece más interesante y pertinente que si no lo hacía, porque la cancelación de un acto de propaganda que supuestamente entraba en conflicto con las leyes electorales brasileñas implicó –más allá del revuelo mediático– la detención, la toma de distancia, el cambio de contexto, la Interrupción de la Maquinaria que debería perseguir toda obra de arte. Con las fotografías cubiertas por papel de embalar y los recortes de prensa fotocopiados, la obra era más sugerente que al descubierto, porque te obligaba a pensar. Si, en cambio, hubiera sido durante los meses que duró el evento nada más que una sucesión de acciones a favor de la candidata del Partido de los Trabajadores, la política hubiera seguido estando en el interior de la política, la Maquinaria hubiera seguido funcionando fuera y dentro del Arte. Como todas las obras son, de un modo u otro, políticas, lo deseable es descoyuntarlas, desquiciarlas, sacarlas de sus casillas.

Casi siempre que opino sobre estas cuestiones alguien me recuerda que la política tiene significados muy distintos en Europa y en América Latina. Visité, en la misma bienal de São Paulo, la sección dedicada a Tucumán Arde, y he trabajado con un artista catalán de la misma generación de Jacoby y también conceptual, Francesc Abad; de modo que, en esta ocasión y sin que sirva de precedente, pido un margen de crédito. El año pasado, en la exposición Fetiches críticos (Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles, Madrid), descubrí la obra de Jacoby y Fernanda Laguna Donaciones, que se propone –según sus autores– “jugar con la noción de museo” a partir de las réplicas de obras de arte. Como en las novelas de Laguna lo político está en último plano y en sus intervenciones, en cambio, ocupa a menudo un lugar predominante, me pareció ver en esa colaboración entre dos generaciones de artistas argentinos una pista o, al menos, una pregunta (o dos). ¿Y si la toma de partido se hubiera convertido en una posibilidad en el ámbito de las artes visuales pero no en el literario? ¿Y si el partidismo fuera una opción sobre todo generacional?

“¿Será posible, en fin, que la novela no sea en vano, que sea necesaria?”, leemos en El vano ayer. No tengo respuestas a esas tres preguntas, pero me parece conveniente plantearlas. Lo que sí tengo es una lista. Una lista de algunas de las mejores novelas políticas iberoamericanas que escribieron personas de mi generación (los nacidos en los años 70) durante la primera década del siglo pasado. Pienso, en orden cronológico, en El vano ayer (2004), de Isaac Rosa, en Los informantes (2004), de Juan Gabriel Vásquez, en El dorado (2008), de Robert Juan-Cantavella, en Las teorías salvajes (2008), de Pola Oloixarac, en El lugar del cuerpo (2009), de Rodrigo Hasbún. Y en Los topos (2008), de Félix Bruzzone, porque si tuviera que escoger una novela de la lista sería ésta. Menos en el caso de Hasbún, encontramos en todas ellas la misma interrogación crítica respecto a la conducta partidista de los integrantes de las generaciones anteriores (que implica una toma de distancia, en vez de una toma de partido) y una topografía nacional. Rosa trabaja sobre la represión en el franquismo; Vásquez habla de la responsabilidad del padre del narrador en la delación de alemanes durante los años 40 en Colombia; Juan-Cantavella analiza la corrupción política y urbanística española; Oloixarac parodia el pensamiento izquierdista de los setenta en Buenos Aires. Por su parte, Hasbún realiza una operación doblemente inversa: se introduce en la cabeza de un personaje femenino de la generación de sus padres y la hace cuestionarse la patria desde la orilla europea, en un relato que sintoniza –tanto por su inquietud formal como por su ánimo contra-espacial– con los de autores como Fernando Vallejo o Castellanos Moya. Pero es en Bruzzone, que también arremete contra la herencia paterna desde los límites de la topografía argentina, en quien quiero centrarme.

Después de leer los cuentos de 76 (2008), con frases como “Siempre es difícil contarle a un desconocido que uno no tiene mamá”, el lector inicia Los topos situándose en las mismas coordenadas. Las de la autoficción: “Mi abuela Lela siempre dijo que mamá, durante el cautiverio en la ESMA, había tenido otro hijo”. Cuando el relato dé un giro de 180º y empiece a trasvestirse, al tiempo que su narrador se decida por el sexo con travestis, quedará claro que Bruzzone no quiere seguir por el camino del realismo autoficcional y que su novela es una performance política. Sí: política. Se ha repetido que se trata de una operación deudora de Aira (“había pasado su infancia en el Bajo Flores”), pero no es así. El travestismo recorre la ficción iberoamericana actual y, al contrario que en el caso de Aira, a menudo es un recurso político. Bruzzone trabaja el tema del odio y de la venganza: hijos de desaparecidos que se dedican a matar a los torturadores. Pero el protagonista no es capaz de llevar a cabo la suya, porque se enamora del Alemán y se convierte en su esclava, en su puta.

Como Heidegger, el Alemán vive en una cabaña en el monte y es un facho. Entre el maltrato físico y psicológico y el delirio, la novela absorbe el lenguaje del nacionalismo europeo de finales del siglo XIX y principios del XX que nutrió la filosofía y la literatura del nazismo (y las de las dictaduras latinoamericanas posteriores): “De día viajar, paisaje, todos los colores de la tierra nacional en nuestros ojos”. Porque la obra plantea un debate de fondo que es el que realmente importa: el del lenguaje. En la página 80, por ejemplo: “Ya imaginaba al tipo de las manchas en los ojos hablando sobre los neodesaparecidos o los postdesaparecidos. En realidad, sobre los post-postdesaparecidos, es decir los desaparecidos que venían después de los que habían desaparecido durante la dictadura y después de los desaparecidos sociales”. La reflexión sobre algunas palabras permite observar sin inocencia la presencia de otras: “gente como él era la peste social”, “la fuerza de su autoridad”. Sería deseable una política fuera del lenguaje de la política. Que Hayden White no tuviera razón y pudiéramos narrar la historia desde fuera de la retórica con que hemos codificado la historia. Pero no es así, como nos recuerda la buena literatura una y otra vez: la crítica y la distancia se encarnan siempre en palabras. Depende de nosotros que digan lo que tienen que decir.