LA CUENTA ATRÁS (V)

FRONTERA

Si tuviera que escoger una palabra, sería frontera. Es la que mejor representa el mundo y las artes actuales. El cruce constante. El tránsito entre géneros sexuales y textuales y artísticos. La traducción como imperativo ético. El nomadismo estético, el artista radicante. Cristina Rivera Garza publicó el año pasado La Castañeda, reescritura de la tesis de maestría que sobre el Manicomio General de México escribió en inglés hace más de quince años y que nutrió su novela Nadie me verá llorar (Tusquets, 2000). En su prefacio se formula las siguientes preguntas: “¿En qué se convertiría una vez traducido al español y transformado, o medio transformado, de una escritura netamente académica a como escribo hoy? ¿Resistiría el cruce de tantas fronteras?”. Son interrogantes muy pertinentes, aplicables a buena parte de la literatura hispánica actual, que traduce productos culturales que se expresan en inglés, que se mueve en muchos casos entre lenguajes diversos, que asimila desplazamientos y viajes. Entre la academia y la creación, la prosa y el verso, el inglés y el español, la pantalla y el papel, la fotografía y el texto, toda la obra de Rivera Garza es fronteriza y autorreflexiva. Porque, finalmente, la lengua explora el silencio: “una mujer sin nombre lo deja tocar el lenguaje de una historia que le pertenece a un hombre del desierto”, leemos en Lo anterior (Tusquets, 2004). El Norte es el desierto: el lugar donde la realidad y su expresión se descomponen hasta llegar a la nada para, siempre después, volverse a componer.

De todas las fronteras del mundo hispánico, la que une y separa México y los Estados Unidos es la que está provocando un tratamiento literario más exhaustivo e interesante de lo fronterizo. Toda América Latina limita con U.S.A., por tierra, mar y aire, como demuestra la expansión de la frontera que conduce a obras como Missing (Alfaguara, 2009), de Alberto Fuguet, donde el rastreo de la emigración significa un viaje desde Santiago de Chile hasta Denver; o Norte (Mondadori, 2011), de Edmundo Paz Soldán, que entrelaza destinos de inmigrantes mexicanos en el vecino norteño, cuya identidad no puede entenderse sin ese flujo ya bicentenario. No es casual que un epígrafe de Yuri Herrera introduzca la última obra del escritor de origen boliviano, porque Trabajos del reino (2004; Periférica, 2008) y Señales que precederán al fin del mundo (Periférica, 2010) se han convertido en dos relatos centrales de la tensión entre los dos lados, las dos lenguas, las dos culturas.

El escritor, más allá de los personajes y los escenarios, es decir, más allá de las encarnaciones de las historias que transcurren en el norte mexicano y el sur estadounidense, aborda la cuestión central: el concepto de lo limítrofe y su penetración en el lenguaje. “Yo no crucé la línea, la línea me cruzó”, leemos en un momento de su primera novela, recorrida de cabo a rabo por el campo semántico del cruce y por la expresión “otro lado”, en un polisemia que remite tanto a USA como a la muerte. O, borgeanamente, a un mundo otro, un universo alternativo, cuya puerta de acceso tiene forma de espejo. El otro lado de la historia, el reverso de la trama. El mundo de Herrera inventa constantemente dualidades, duplicidades, duplicaciones, bipolaridades, enfrentamientos, mediante un lenguaje que es consciente de la dificultad de narrar en los intersticios. El momento más autoconsciente de Señales… apunta en esa dirección, cuando el personaje toma conciencia de ser la materialización del lenguaje relacional, un cuerpo que genera vínculos: “Hablan una lengua intermedia con la que Makina simpatiza de inmediato porque es como ella: maleable, deseable, permeable, un gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, y luego entre otros dos, nunca exactamente los mismos, un algo que sirve para poner en relación”. Como el escritor. Como el arte.

En la misma línea de exploración se ubica Los andantes (Lengua de Trapo, 2010), de Federico Guzmán Rubio. En el relato “Las mañanitas”, el personaje de Jeff puede ser leído como el complemento perfecto o la refutación del de Makina. Los protagonistas son una pareja de emigrados que reciben en su casa al jefe gringo de él. Todo ha sido preparado según las instrucciones de Jeff, otro gringo, que actúa como bisagra entre la familia mexicana que hace las veces de anfitriona y Walter, el invitado estadounidense. El guacamole con perejil en lugar de cilantro. La ropa que deben ponerse. Los niños tienen que hablar en inglés, menos cuando sus padres se dirijan a ellos en español. El tema de conversación tiene que ser el béisbol. Sólo tomarán la tercera cerveza si es Walter quien la pide. Y la música mexicana: Jennifer López o Ricky Martin. Todo sale según el plan: como quien no quiere la cosa, surge el tema de la plaza que va a quedar libre y el narrador consigue su ascenso. “Hablamos en inglés pero pienso en español”, dice el narrador; y prosigue: “Ellos hablan en inglés y piensan en inglés. Siempre me he preguntado quién lleva las de ganar. No lo sé.”. El conflicto nunca terminará porque es tan antiguo como el hombre. Pero quien gana a corto plazo es Jeff, que cobra por sus servicios: por haber propiciado la cena, por haberles dado las claves, por haberles ayudado a escenificar su mexicanidad. Como el libro de relatos de Luis Humberto Crosthwaite, este cuento podría titularse Instrucciones para cruzar la frontera (Joaquín Mortiz, 2002). Al final, cuando los invitados se han ido y los niños duermen, la pareja, a solas, se ríe y el narrador afirma: “En comparación con los coyotes, los trámites, las multas, los abogados, esto fue hasta agradable”. La lengua, los códigos, traducen relaciones asimétricas pero dinámicas, que no pueden plantearse de forma maniqueísta. La literatura plantea preguntas y deja que el lector, provisionalmente, las responda.

Por los complejos y azarosos mecanismos que rigen la instauración del canon, las obras de Herrera, Guzmán Rubio, Rivera Garza, Paz Soldán, Crosthwaite y tantos otros son satélites alrededor de un planeta oscuro llamado 2666 (y su reverso de antimateria no ficcional, Huesos en el desierto, de Sergio González Rodríguez). Leemos los textos atravesados por la huella de Bolaño. Una huella que, precisamente, emigra, es traducida, se convierte en espacio de apertura, de nuevos vínculos. Mientras prolifera la literatura sobre ese espacio emblemático, esa franja de más de tres mil kilómetros, lo hace también la música, el cine, las teleseries, el arte contemporáneo o los videojuegos. Jose comes to USA, Crosser, Corridos, La Migra y Smuggle Truck: Operation Immigration llevan a las pantallas interactivas la aventura de cruzar al otro lado. El mando de la consola y la figura del protagonista se convierten en las figuras intersticiales, en las bisagras que conectan física y simbólicamente al lector/jugador con el espacio del riesgo. Mientras la mayoría te pone en la piel de un espalda mojada, La Migra te hace ver la frontera desde la mirada y el acelerador y el teleobjetivo de un agente migratorio. Está inspirado en Space Invaders. Entre los videojuegos que he mencionado los hay con voluntad comercial y con intención artística. Los he enumerado sin discriminarlos porque la frontera se caracteriza por la circulación múltiple de deseo y de dinero: los migrantes y los artivistas y los académicos van y vienen, mientras los estadounidenses bajan a Tijuana o a Ciudad Juárez para, entre otras muchísimas razones, comprar droga, operarse los pechos, rodar películas, correrse una juerga o estudiar español