MEMORIA Y POLÍTICA
En un artículo de finales del año pasado, a propósito de la muerte de Néstor Kirchner, Marcelo Cohen hablaba de la necesidad de sacar la política de la política. Desde ese deseo –ciertamente deseable–, la obra que presentó Roberto Jacoby en la última bienal de São Paulo plantea una pregunta importante: ¿puede el arte ser político desde el interior del espacio político? Es decir, aunque la sede de la bienal sea un espacio aproximadamente neutro, el proyecto del artista argentino consistía justamente en politizarlo (recuérdese: una gran foto de Dilma multicolor y divertida al lado de un retrato inquietante del socialdemócrata José Serra; y, en paralelo, la acción propagandística de la Brigada Argentina por Dilma). Consistía, por tanto, en tomar partido. Jacoby firmaba una obra partidista. Si el autor contemplaba seriamente la posibilidad de la censura, el proyecto me parece más interesante y pertinente que si no lo hacía, porque la cancelación de un acto de propaganda que supuestamente entraba en conflicto con las leyes electorales brasileñas implicó –más allá del revuelo mediático– la detención, la toma de distancia, el cambio de contexto, la Interrupción de la Maquinaria que debería perseguir toda obra de arte. Con las fotografías cubiertas por papel de embalar y los recortes de prensa fotocopiados, la obra era más sugerente que al descubierto, porque te obligaba a pensar. Si, en cambio, hubiera sido durante los meses que duró el evento nada más que una sucesión de acciones a favor de la candidata del Partido de los Trabajadores, la política hubiera seguido estando en el interior de la política, la Maquinaria hubiera seguido funcionando fuera y dentro del Arte. Como todas las obras son, de un modo u otro, políticas, lo deseable es descoyuntarlas, desquiciarlas, sacarlas de sus casillas.
Casi siempre que opino sobre estas cuestiones alguien me recuerda que la política tiene significados muy distintos en Europa y en América Latina. Visité, en la misma bienal de São Paulo, la sección dedicada a Tucumán Arde, y he trabajado con un artista catalán de la misma generación de Jacoby y también conceptual, Francesc Abad; de modo que, en esta ocasión y sin que sirva de precedente, pido un margen de crédito. El año pasado, en la exposición Fetiches críticos (Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles, Madrid), descubrí la obra de Jacoby y Fernanda Laguna Donaciones, que se propone –según sus autores– “jugar con la noción de museo” a partir de las réplicas de obras de arte. Como en las novelas de Laguna lo político está en último plano y en sus intervenciones, en cambio, ocupa a menudo un lugar predominante, me pareció ver en esa colaboración entre dos generaciones de artistas argentinos una pista o, al menos, una pregunta (o dos). ¿Y si la toma de partido se hubiera convertido en una posibilidad en el ámbito de las artes visuales pero no en el literario? ¿Y si el partidismo fuera una opción sobre todo generacional?
“¿Será posible, en fin, que la novela no sea en vano, que sea necesaria?”, leemos en El vano ayer. No tengo respuestas a esas tres preguntas, pero me parece conveniente plantearlas. Lo que sí tengo es una lista. Una lista de algunas de las mejores novelas políticas iberoamericanas que escribieron personas de mi generación (los nacidos en los años 70) durante la primera década del siglo pasado. Pienso, en orden cronológico, en El vano ayer (2004), de Isaac Rosa, en Los informantes (2004), de Juan Gabriel Vásquez, en El dorado (2008), de Robert Juan-Cantavella, en Las teorías salvajes (2008), de Pola Oloixarac, en El lugar del cuerpo (2009), de Rodrigo Hasbún. Y en Los topos (2008), de Félix Bruzzone, porque si tuviera que escoger una novela de la lista sería ésta. Menos en el caso de Hasbún, encontramos en todas ellas la misma interrogación crítica respecto a la conducta partidista de los integrantes de las generaciones anteriores (que implica una toma de distancia, en vez de una toma de partido) y una topografía nacional. Rosa trabaja sobre la represión en el franquismo; Vásquez habla de la responsabilidad del padre del narrador en la delación de alemanes durante los años 40 en Colombia; Juan-Cantavella analiza la corrupción política y urbanística española; Oloixarac parodia el pensamiento izquierdista de los setenta en Buenos Aires. Por su parte, Hasbún realiza una operación doblemente inversa: se introduce en la cabeza de un personaje femenino de la generación de sus padres y la hace cuestionarse la patria desde la orilla europea, en un relato que sintoniza –tanto por su inquietud formal como por su ánimo contra-espacial– con los de autores como Fernando Vallejo o Castellanos Moya. Pero es en Bruzzone, que también arremete contra la herencia paterna desde los límites de la topografía argentina, en quien quiero centrarme.
Después de leer los cuentos de 76 (2008), con frases como “Siempre es difícil contarle a un desconocido que uno no tiene mamá”, el lector inicia Los topos situándose en las mismas coordenadas. Las de la autoficción: “Mi abuela Lela siempre dijo que mamá, durante el cautiverio en la ESMA, había tenido otro hijo”. Cuando el relato dé un giro de 180º y empiece a trasvestirse, al tiempo que su narrador se decida por el sexo con travestis, quedará claro que Bruzzone no quiere seguir por el camino del realismo autoficcional y que su novela es una performance política. Sí: política. Se ha repetido que se trata de una operación deudora de Aira (“había pasado su infancia en el Bajo Flores”), pero no es así. El travestismo recorre la ficción iberoamericana actual y, al contrario que en el caso de Aira, a menudo es un recurso político. Bruzzone trabaja el tema del odio y de la venganza: hijos de desaparecidos que se dedican a matar a los torturadores. Pero el protagonista no es capaz de llevar a cabo la suya, porque se enamora del Alemán y se convierte en su esclava, en su puta.
Como Heidegger, el Alemán vive en una cabaña en el monte y es un facho. Entre el maltrato físico y psicológico y el delirio, la novela absorbe el lenguaje del nacionalismo europeo de finales del siglo XIX y principios del XX que nutrió la filosofía y la literatura del nazismo (y las de las dictaduras latinoamericanas posteriores): “De día viajar, paisaje, todos los colores de la tierra nacional en nuestros ojos”. Porque la obra plantea un debate de fondo que es el que realmente importa: el del lenguaje. En la página 80, por ejemplo: “Ya imaginaba al tipo de las manchas en los ojos hablando sobre los neodesaparecidos o los postdesaparecidos. En realidad, sobre los post-postdesaparecidos, es decir los desaparecidos que venían después de los que habían desaparecido durante la dictadura y después de los desaparecidos sociales”. La reflexión sobre algunas palabras permite observar sin inocencia la presencia de otras: “gente como él era la peste social”, “la fuerza de su autoridad”. Sería deseable una política fuera del lenguaje de la política. Que Hayden White no tuviera razón y pudiéramos narrar la historia desde fuera de la retórica con que hemos codificado la historia. Pero no es así, como nos recuerda la buena literatura una y otra vez: la crítica y la distancia se encarnan siempre en palabras. Depende de nosotros que digan lo que tienen que decir.
