LA CUENTA ATRÁS (y I)

SAMPLEO

Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su  subtítulo era: Por qué los artistas están encontrando significado en la basura. La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el formato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u on-line (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint. Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”. El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word. Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del   mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobierno fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponente chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción. Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía. En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ´mis documentos´, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.

LA CUENTA ATRÁS (V)

FRONTERA

Si tuviera que escoger una palabra, sería frontera. Es la que mejor representa el mundo y las artes actuales. El cruce constante. El tránsito entre géneros sexuales y textuales y artísticos. La traducción como imperativo ético. El nomadismo estético, el artista radicante. Cristina Rivera Garza publicó el año pasado La Castañeda, reescritura de la tesis de maestría que sobre el Manicomio General de México escribió en inglés hace más de quince años y que nutrió su novela Nadie me verá llorar (Tusquets, 2000). En su prefacio se formula las siguientes preguntas: “¿En qué se convertiría una vez traducido al español y transformado, o medio transformado, de una escritura netamente académica a como escribo hoy? ¿Resistiría el cruce de tantas fronteras?”. Son interrogantes muy pertinentes, aplicables a buena parte de la literatura hispánica actual, que traduce productos culturales que se expresan en inglés, que se mueve en muchos casos entre lenguajes diversos, que asimila desplazamientos y viajes. Entre la academia y la creación, la prosa y el verso, el inglés y el español, la pantalla y el papel, la fotografía y el texto, toda la obra de Rivera Garza es fronteriza y autorreflexiva. Porque, finalmente, la lengua explora el silencio: “una mujer sin nombre lo deja tocar el lenguaje de una historia que le pertenece a un hombre del desierto”, leemos en Lo anterior (Tusquets, 2004). El Norte es el desierto: el lugar donde la realidad y su expresión se descomponen hasta llegar a la nada para, siempre después, volverse a componer.

De todas las fronteras del mundo hispánico, la que une y separa México y los Estados Unidos es la que está provocando un tratamiento literario más exhaustivo e interesante de lo fronterizo. Toda América Latina limita con U.S.A., por tierra, mar y aire, como demuestra la expansión de la frontera que conduce a obras como Missing (Alfaguara, 2009), de Alberto Fuguet, donde el rastreo de la emigración significa un viaje desde Santiago de Chile hasta Denver; o Norte (Mondadori, 2011), de Edmundo Paz Soldán, que entrelaza destinos de inmigrantes mexicanos en el vecino norteño, cuya identidad no puede entenderse sin ese flujo ya bicentenario. No es casual que un epígrafe de Yuri Herrera introduzca la última obra del escritor de origen boliviano, porque Trabajos del reino (2004; Periférica, 2008) y Señales que precederán al fin del mundo (Periférica, 2010) se han convertido en dos relatos centrales de la tensión entre los dos lados, las dos lenguas, las dos culturas.

El escritor, más allá de los personajes y los escenarios, es decir, más allá de las encarnaciones de las historias que transcurren en el norte mexicano y el sur estadounidense, aborda la cuestión central: el concepto de lo limítrofe y su penetración en el lenguaje. “Yo no crucé la línea, la línea me cruzó”, leemos en un momento de su primera novela, recorrida de cabo a rabo por el campo semántico del cruce y por la expresión “otro lado”, en un polisemia que remite tanto a USA como a la muerte. O, borgeanamente, a un mundo otro, un universo alternativo, cuya puerta de acceso tiene forma de espejo. El otro lado de la historia, el reverso de la trama. El mundo de Herrera inventa constantemente dualidades, duplicidades, duplicaciones, bipolaridades, enfrentamientos, mediante un lenguaje que es consciente de la dificultad de narrar en los intersticios. El momento más autoconsciente de Señales… apunta en esa dirección, cuando el personaje toma conciencia de ser la materialización del lenguaje relacional, un cuerpo que genera vínculos: “Hablan una lengua intermedia con la que Makina simpatiza de inmediato porque es como ella: maleable, deseable, permeable, un gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, y luego entre otros dos, nunca exactamente los mismos, un algo que sirve para poner en relación”. Como el escritor. Como el arte.

En la misma línea de exploración se ubica Los andantes (Lengua de Trapo, 2010), de Federico Guzmán Rubio. En el relato “Las mañanitas”, el personaje de Jeff puede ser leído como el complemento perfecto o la refutación del de Makina. Los protagonistas son una pareja de emigrados que reciben en su casa al jefe gringo de él. Todo ha sido preparado según las instrucciones de Jeff, otro gringo, que actúa como bisagra entre la familia mexicana que hace las veces de anfitriona y Walter, el invitado estadounidense. El guacamole con perejil en lugar de cilantro. La ropa que deben ponerse. Los niños tienen que hablar en inglés, menos cuando sus padres se dirijan a ellos en español. El tema de conversación tiene que ser el béisbol. Sólo tomarán la tercera cerveza si es Walter quien la pide. Y la música mexicana: Jennifer López o Ricky Martin. Todo sale según el plan: como quien no quiere la cosa, surge el tema de la plaza que va a quedar libre y el narrador consigue su ascenso. “Hablamos en inglés pero pienso en español”, dice el narrador; y prosigue: “Ellos hablan en inglés y piensan en inglés. Siempre me he preguntado quién lleva las de ganar. No lo sé.”. El conflicto nunca terminará porque es tan antiguo como el hombre. Pero quien gana a corto plazo es Jeff, que cobra por sus servicios: por haber propiciado la cena, por haberles dado las claves, por haberles ayudado a escenificar su mexicanidad. Como el libro de relatos de Luis Humberto Crosthwaite, este cuento podría titularse Instrucciones para cruzar la frontera (Joaquín Mortiz, 2002). Al final, cuando los invitados se han ido y los niños duermen, la pareja, a solas, se ríe y el narrador afirma: “En comparación con los coyotes, los trámites, las multas, los abogados, esto fue hasta agradable”. La lengua, los códigos, traducen relaciones asimétricas pero dinámicas, que no pueden plantearse de forma maniqueísta. La literatura plantea preguntas y deja que el lector, provisionalmente, las responda.

Por los complejos y azarosos mecanismos que rigen la instauración del canon, las obras de Herrera, Guzmán Rubio, Rivera Garza, Paz Soldán, Crosthwaite y tantos otros son satélites alrededor de un planeta oscuro llamado 2666 (y su reverso de antimateria no ficcional, Huesos en el desierto, de Sergio González Rodríguez). Leemos los textos atravesados por la huella de Bolaño. Una huella que, precisamente, emigra, es traducida, se convierte en espacio de apertura, de nuevos vínculos. Mientras prolifera la literatura sobre ese espacio emblemático, esa franja de más de tres mil kilómetros, lo hace también la música, el cine, las teleseries, el arte contemporáneo o los videojuegos. Jose comes to USA, Crosser, Corridos, La Migra y Smuggle Truck: Operation Immigration llevan a las pantallas interactivas la aventura de cruzar al otro lado. El mando de la consola y la figura del protagonista se convierten en las figuras intersticiales, en las bisagras que conectan física y simbólicamente al lector/jugador con el espacio del riesgo. Mientras la mayoría te pone en la piel de un espalda mojada, La Migra te hace ver la frontera desde la mirada y el acelerador y el teleobjetivo de un agente migratorio. Está inspirado en Space Invaders. Entre los videojuegos que he mencionado los hay con voluntad comercial y con intención artística. Los he enumerado sin discriminarlos porque la frontera se caracteriza por la circulación múltiple de deseo y de dinero: los migrantes y los artivistas y los académicos van y vienen, mientras los estadounidenses bajan a Tijuana o a Ciudad Juárez para, entre otras muchísimas razones, comprar droga, operarse los pechos, rodar películas, correrse una juerga o estudiar español



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