APÉNDICE (AL CREATIVE WRITING)

STORYTELLING

Alessandro Baricco fundó en 1994, junto con otros cuatro socios, la Scuola Holden, con sede en Turín. Para entonces había sido premiado por sus dos primeras novelas (Tierras de cristal, de 1991, ganó el Médicis Étranger; y Océano mar, dos años más tarde, el Viareggio) y estaba escribiendo la obra que lo consagraría internacionalmente: Seda (1996). Su éxito no sólo convirtió a Baricco en uno de los escritores italianos más leídos del mundo, también incrementó el renombre de su escuela de escritura: con su fundación “previmos la importancia de la narración, en aquel entonces no estaba muy de moda, hoy se abusa de ella, ahora nuestra tarea es entender cómo evolucionará”, ha declarado recientemente el escritor. Para referirse a narración utiliza la palabra “storytelling”, que también está muy presente en la web de la escuela: historias literarias, sí, pero también relato audiovisual y branding, es decir, desarrollo narrativo de marcas. “La escuela será cada vez más digital”, insiste, “porque los productos narrativos se vuelven cada vez más interactivos, de hecho es esta su dirección principal de desarrollo en estos momentos”. No se puede enseñar la escritura creativa ahora como se hacía en 1994.

El máster Scrittura & Storytelling es bianual y cuesta entre diez mil y dieciséis mil euros. Sólo admite jóvenes de diecinueve a treinta años. Hay dos opciones curriculares: cuento y novela o narración cinematográfica. La unidad didáctica es el taller: de los treinta y cinco ofertados, el alumno tiene que realizar obligatoriamente un mínimo de veinte. Y completarlos con lo que la institución denomina experiencias, es decir, encuentros con escritores, viajes de estudios y otras actividades fuera del aula. Para los mayores de treinta y dos años, existe un curso anual, concentrado en ocho fines de semana con quince horas de clase cada uno. Los viernes por la tarde se dedican a los talleres convencionales, de cuento y novela; pero los sábados están destinados a analizar el mundo que Baricco describió en sus ensayos Next (sobre la globalización y el mundo que viene) (2002) y Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación (2006): narrativa cross-media, periodismo digital, redes sociales, blogs, wiki-escritura, comunicación corporativa, dramaturgia teatral y televisiva. El domingo por la mañana, finalmente, narración cinematográfica. Como epílogo del curso escolar, una semana de inmersión en el mundo del cine. Todo por unos seis mil euros de matrícula.

La Scuola Holden fue una iniciativa pionera de transformación de los tradicionales talleres literarios en programas de estudios sistemáticos, sin el amparo de la universidad, en sintonía con otras instituciones igual de ambiciosas, como Aleph, que ofrece cursos desde 1985 y quizás sea hoy la escuela de escritura más importante de Francia. La marca Holden está muy vinculada al nombre de Baricco, como lo están otras academias a las celebridades que las crearon o que enseñan en ellas. Tal es el caso, por ejemplo, de la experimental 826 Valencia, que dirige Dave Eggers en San Francisco desde 2002. Su principal estrategia consiste en hacer interactuar a niños y a adolescentes con escritores profesionales, con el objetivo de estimular al máximo su imaginación narrativa; pero sus tutores también ayudan a hacer los deberes y a transmitir técnicas de concentración. Su espíritu de voluntariado se ha expandido en la red 826 National, ocho asociaciones sin ánimo de lucro que utilizan la escritura creativa como instrumento educativo en diversos puntos de los Estados Unidos. Las sedes se camuflan en tiendas infantiles, decoradas con motivos de piratas o de superhéroes, para atraer a los jóvenes hacia el arte de contar cuentos o la narrativa digital. Se invita a dar conferencias tanto a narradores y poetas como a directores de cine o a guionistas de cómic, porque la literatura ya no está sólo en los libros. El de Baricco y el de Eggers son, a simple vista, proyectos antitéticos: el trabajo con adultos y el trabajo con niños; el negocio y el altruismo. Pero si observas los programas, te das cuenta de que comparten un mismo interés por conectar la noble tradición de las historias con la tecnología del siglo XXI. Y, sobre todo, por sacar la literatura del estudio del escritor. La escritura puede enseñarse y puede compartirse, porque está en todas partes.

PUBLICADO EN CULTURA/S

CREATIVE WRITING EN ESPAÑOL

Augusto Monterroso (el autor del brevísimo “Cuando se despertó, el microrrelato seguía allí”) tuvo a su cargo en México el Taller de Cuento de la UNAM y el Taller de Narrativa del Instituto Nacional de Bellas Artes desde 1969. Al año siguiente, Bárbara Jacobs fue alumna suya: se casaron en 1976. Según ha contado Juan Villoro, en la primera clase invitaba a los alumnos a releer el Quijote. Después, hablaba de Horacio y de Séneca: la formación del escritor en ciernes comenzaba con la frecuentación de los clásicos grecolatinos. La convicción de que lo importante es aprender a leer. En la crónica que Villoro dedica a las lecciones de su maestro en Safari accidental leemos: “Aunque todo mundo sabe que no hay manera de enseñar a escribir, en la década de los setenta los talleres se multiplicaron como una agradable señal de desviación en un camino peligroso”. En efecto, aunque el fenómeno se gestó en los años 60, en la década siguiente América Latina se convirtió en una red de talleres literarios, que tras diversas mutaciones pervive hasta hoy día.

El primer taller colombiano fue inaugurado probablemente en 1962 en Cartagena de Indias. En la década de los 70 surgen varios talleres en Cuba. En 1975 el poeta chileno Carlos Alberto Trujillo funda el Taller Literario Aumen, que sobrevivió hasta el siglo XXI y que, por tanto, estuvo activo durante los oscuros años de la dictadura de Pinochet. Los años de las veladas literarias de casa de María Callejas, en cuyo sótano se torturaba sin piedad (como Bolaño recordó en Nocturno de Chile). Durante la década de los años 80, en plena dictadura, en Santiago de Chile estuvo activo el taller literario de José Donoso, que fue fundamental para una generación de escritores, entre ellos Marco Antonio de la Parra, Carlos Cerda, Roberto Brodsky y Carlos Franz. Para entonces el fenómeno conocido como universidad en las catacumbas ya se había convertido en una estrategia de resistencia en el país vecino, Argentina. En periodos de control militar del sistema universitario, proliferaban grupos de estudio que se reunían en domicilios particulares. A falta de espacio público en que reunirse, los talleres se convirtieron, cuando no en centros de resistencia activa, en ámbitos donde practicar la libertad de opinión y de pensamiento.

Tras la desaparición del taller de Donoso, en los años noventa el de Diamela Eltit tomó su testigo. La escritora –también chilena– Lina Meruane recuerda así su llegada en 1994 al taller de Eltit: “Su sistema estaba lejos de ser terapéutico, como muchos talleres de esa época. Ella usaba un método barthesiano: el autor sólo podía leer su texto pero nunca explicarlo ni menos defenderlo después de la lectura, porque la premisa era que los lectores nunca tienen al autor al lado para explicarlos y por lo tanto el texto debe defenderse solo”. A diferencia de tantos otros profesores de escritura creativa, Eltit –que ha destacado en entrevistas la cercanía que permite el taller, en contraposición a la distancia propia de las aulas universitarias– había reflexionado teóricamente sobre la pedagogía específica que reclama el trabajo con escritores emergentes en pequeños grupos. Meruane sostiene que su maestra usaba un método lacaniano en el comentario de los textos y que podía ser muy dura a la hora de diseccionar las propuestas de sus alumnos, lo que debía ser interpretado como un reconocimiento: sólo lo que se reconoce como interesante y con potencial merece el esfuerzo de nuestra lectura atenta y crítica. “Ese taller, y la propia Eltit, eran una máquina de lectura”, concluye Meruane.

Durante sus cerca de cuarenta años de vida, el taller del escritor argentino Abelardo Castillo en Buenos Aires ha seguido el principio de la gestalt: la palabra de los alumnos dirige la clase, el maestro se limita a dar orientaciones, pautas, claves de lectura. Los buenos talleres se convierten, con el paso del tiempo, en eslabones de la historia cultural. Una adolescente que a los dieciséis años había ingresado en el taller de Castillo, Liliana Heker, fundaría en 1978 su propio taller, al que acudirían con el tiempo, entre otros, Pablo Ramos y Samanta Schweblin. Castillo y Heker comparten la convicción –expresada en un reportaje del diario argentino La Nación– de que “el taller no inventa escritores pero puede contribuir a la formación del que esencialmente ya es escritor”. En los años 90 y en lo que va de siglo, otros muchos talleres de autor han nacido, se han consolidado y han desaparecido en el Cono Sur. En Buenos Aires, autores tan importantes como Luis Chitarroni o Guillermo Saccomanno han dirigido o todavía dirigen grupos de escritores en formación. Claudia Piñeiro, autora de Las viudas del jueves (Premio Clarín 2005) fue alumna de Saccomanno.

Si el taller de autor, a menudo radicado en un domicilio particular, goza de prestigio en América Latina (donde es común la selección de los alumnos y las plazas limitadas), en España en cambio no ha sido legitimado por el sistema literario. Pese a que, como ha recordado Sergio Vila-Sanjuán, el primer taller que se realizó en España con conciencia de tal se impartiera en la casa de un escritor reconocido: José Donoso. Ocurrió en 1975. Sitges se había convertido en el lugar de residencia del autor de Casa de campo. Animado por lo que había visto en los Estados Unidos, donde la enseñanza de la escritura literaria estaba absolutamente normalizada, congregó a un variopinto grupo de escritores aficionados, con quienes compartió cerca de dos años de reuniones de discusión de textos propios. El taller fue gratuito: probablemente su creación respondió a la necesidad de interlocutores que Donoso tenía en aquel momento.

Muchos otros talleres de autor han tenido lugar desde entonces, pero ninguno ha tenido una significación comparable a la de los talleres latinoamericanos que se han mencionado. En España, la tertulia de café y las reuniones privadas (recuérdense por ejemplo las reuniones de Molina Foix, Marías, Azúa y Chamorro en casa de Juan Benet) cumplieron el rol que en otras culturas ha cumplido el taller. Porque una clase de escritura creativa es sobre todo una comunidad de conversadores. En el proceso de maduración de un escritor, de forma espontánea, se van creando grupos de discusión y de intercambio. Futuros periodistas, poetas, artistas o narradores, por lo general activos lectores, se conocen en redacciones de revistas, en fiestas, en blogs, en el instituto o en la universidad; pronto empiezan a pasarse textos, a prestarse libros, a comentar lo que ellos escriben y lo que escriben los demás. A menudo alguien, de mayor edad y con más experiencia, se convierte en el maestro, real o simbólico. Podemos rastrear esa dinámica natural en la mayoría de las biografías de escritores célebres. En Estados Unidos y en América Latina no es raro completar ese aprendizaje informal con la disciplina de un curso de escritura creativa; en España, en cambio, el alumno tradicional de taller carece a menudo tanto de referencias técnicas y de lecturas como de una comunidad.

Cada vez es más institucional y amplia la oferta para esa demanda en expansión. Desde 1982, cuando se dio en Fuentetaja el primer curso presencial, los talleres literarios se han convertido en una importante salida profesional para los escritores españoles. En el madrileño Hotel Kafka enseñan, entre otros, Eloy Tizón y Elvira Lindo; en l’Escola d’Escriptura, Eduard Márquez y Mercedes Abad; en la Escuela de Escritores de Madrid (que también ofrece cursos en Zaragoza y en Burgos), Jordi Costa y Bernardo Atxaga; en la Escuela de Letras, José María Guelbenzu y Marta Sanz; en el Master de la UPF, Eloy Fernández Porta y José María Micó; en el Laboratorio de Escritura, Leonardo Valencia; en Fuentetaja, Elvira Navarro y Ángel Zapata. Entre muchísimos otros. Por no hablar de los cursos de escritura en bibliotecas, centros culturales, fundaciones privadas, etc.

En el contexto de la lengua española, esa proliferación se ha visto acompañada, durante lo que va de siglo, por los programas de escritura creativa en español en universidades estadounidenses. Desde 1922, la Universidad de Iowa ofrece cursos de creación literaria; pero ha sido recientemente cuando ha incluido talleres de escritura creativa en castellano, como han hecho otros centros, como la Universidad de Toronto. Pero ha sido la de Nueva York la primera en ofrecer un Master en Escritura Creativa en Español, dirigido por la escritora y académica argentina Sylvia Molloy. En él, dan clases, entre otros, Antonio Muñoz Molina, María Negroni, Eduardo Lago y Sergio Chejfec, quien se ha iniciado en la docencia con clases que privilegian la lectura: “Una de las cosas buenas de la enseñanza de escritura creativa es que puedes hacerlo sin creer cerradamente en lo que haces; más aún, diría que es necesario no creer en este tipo de enseñanza para ser coherente con ella”. Como en todo intercambio de lecturas, el profesor también aprende: “enseñar escritura creativa me permite encontrar preguntas que muchas veces no tengo resueltas, aunque formuladas de otro modo y en distinto registro”. En la Universidad de Nueva York, Diamela Eltit y Lina Meruane son ahora compañeras.

LITERATURA Y PERFORMANCE

Este miércoles y jueves, a partir de las seis de la tarde, en Casa Encendida de Madrid.

El programa, aquí.

¿ES BOLAÑO UNA CELEBRIDAD?

CUATRO APUNTES SOBRE LA CELEBRIDAD

I. En 1993, Oprah Winfrey consiguió que Michael Jackson, después de catorce años de silencio, le concediera una entrevista. En ella el cantante defendió a ultranza su derecho a la intimidad. La expresión arquitectónica de ese pudor era Wonderland. Diecisiete años después, Paris Hilton rodó el anuncio de una bebida brasileña, en que se muestra sensualmente a través de las grandes vidrieras de un apartamento, ante el teleobjetivo de un paparazzo que se encuentra en el edificio de enfrente y ante todo aquel que, en la calle o en la playa, quiera disfrutar del espectáculo de la trasparencia. Michael Jackson encarna la celebridad anterior a Twitter; Paris Hilton es la máxima expresión de la celebrity actual.

II. Así comienzan algunos cuentos de Roberto Bolaño. “Coincidimos en cárceles diferentes”. “Fui a Gómez Palacio en una de las peores épocas de mi vida”. “Un poeta lo puede soportar todo”. “Aquí estoy yo, Joanna Silvestri, de 37 años, actriz porno, postrada en la Clínica Los Trapecios de Nîmes”. Cesárea Tinajero muere al final de la novela Los detectives salvajes. Los críticos fracasan en su búsqueda de Archimboldi en la primera parte de 2666. Los personajes de Nocturno de Chile se hunden en la mediocridad, en la desesperación y en la muerte. Mounsieur Pain relata la extinción de César Vallejo en París. Por tanto, si existe un fenómeno ajeno a su obra es el éxito. Bolaño exploró su antónimo: el fracaso. La gran derrota colectiva que supuso la ola de dictaduras latinoamericanas de los años 70 y 80, que acabó con el proyecto de izquierda revolucionaria. Los personajes de Bolaño son huérfanos, náufragos, vagabundos. Para narrar las consecuencias de sus pérdidas, el escritor construyó un sofisticado sistema, articulado a partir de puntos de intersección, donde se iban encontrando, en textos alejados en el tiempo, personajes que han seguido rutas dispares. El mundo de Bolaño es la expansión de la ciudad de Joyce al ritmo de la música de Jim Morrison. Es decir, es el Archivo de la Literatura Universal en la época de la psicodelia y, por tanto de El Che. Los viajes de Ernesto Guevara por América Latina en los años 50 son estrictamente contemporáneos al exilio de Pablo Neruda o a los vagabundeos de Jack Kerouac. En clave neorromántica, Bolaño contó el fracaso de la generación posterior, la hippie, reactualizando las estructuras narrativas de la Generación Beat, traduciendo al castellano su estilo poético y desenfadado, hablando del exilio y del infierno que son ajenos a la experiencia norteamericana. El desarraigo del expatriado. Santiago de Chile o Ciudad Juárez como epicentros de una violencia implacable y persecutoria.

III. Ni siquiera en el tercer milenio la transparencia ha conseguido ser tan literaria como el secreto. Me interesa mucho más cómo se trama el secreto en el interior de un relato de Bolaño que el secreto del éxito de Bolaño en los Estados Unidos (y de Sebald, antes que él: 2666 y Austerlitz son prácticamente las únicas obras traducidas que figuran en las listas estadounidenses de mejores novelas de la década). Pero la literatura es histórica y, por tanto, forma parte de sociedades legibles, telarañas de relatos. Un escritor no puede ser una celebridad, escribo, y por tanto su éxito no se puede calibrar mediante los mismos parámetros que usamos para una estrella pop. Pero pienso en Jonathan Franzen, que fue portada de Time, que está presente en las listas mencionadas por encima de Sebald y de Bolaño y que, además, se transformó en personaje de Los Simpson junto a Gore Vidal, Tom Wolfe y Michael Chabon. Un escritor hispánico no puede ser una celebridad, escribo, y pienso en Fernando Sánchez Dragó, en Boris Izaguirre o en Carmen Posadas. O, si de transparencia a través de Twitter y de ser parodiado se trata, en Arturo Pérez Reverte, personaje de Muchachada Nui. Ocupan el lugar público que dejaron vacante escritores a quienes hemos olvidado y otros a quienes estamos olvidando, como Francisco Umbral y Camilo José Cela. Todos fueron denostados por Bolaño. La celebridad (“fama, renombre o aplauso que tiene alguien”) del autor de Lluvia de mierda no es tal porque la literatura no deja de ser un arte cultivado por minorías, aunque a veces sean inmensas. El éxito de Roberto Bolaño es su consagración internacional, su reconocimiento en la única lengua que –nos guste o no– realmente cuenta. Los mejores lectores de esa lengua no se dejan guiar por tópicos; pero la penetración masiva sólo se consigue gracias a buen número de otro tipo de lectores, que sí necesitan reconocer o imponer ciertas tradiciones: el rastro del malditismo beat, la conjunción de Neruda y Borges, la herencia del Boom.

IV. Es sabido que la última entrevista a Bolaño la hizo Mónica Maristain, la directora de la edición mexicana de Playboy. Llevó por título “Estrella distante”.

EL D_EFECTO BARROCO

LLAMÉMOSLE “HISPANIDAD”

El archivo es una de las estrategias más fecundas del arte contemporáneo. Pero también es uno de los formatos más conceptuales y, por tanto, más difíciles de exponer. A juzgar por su materialización en el tercer piso del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, El D_efecto barroco. Políticas de la imagen hispánica es más interesante como archivo de una investigación que ha durado siete años que como exposición para todos los públicos. La investigación, liderada por Tere Badia y Jorge Luis Marzo, se ha propuesto diseccionar la colección de relatos que durante más de un siglo y medio ha insistido en la existencia de algo, hasta convertirlo en una marca, llamado hispanidad. Los hechos de partida son incuestionables: la conquista de América es el primer gran genocidio sistemático de la modernidad, su primera piedra; y, tras las independencias de hace doscientos años, las políticas de la hispanidad trataron de enmascarar culturalmente una relación poscolonial que, por supuesto, era eminentemente política y económica. Para ello se recurrió al arsenal barroco: lo esencial de la cultura hispanoamericana. Pero, lejos de historiar esas relaciones asimétricas y sus problemáticos modos de ignorar las masacres y el duelo, el diseño de El D_efecto barroco recurre a la acumulación de materiales vinculados con conceptos transversales, renunciando de antemano a la posibilidad de armonía o al orden argumentativo. La creación de una interpretación de conjunto, por tanto, se deja en manos del visitante, a quien no se le facilitan las herramientas necesarias para llevarla a cabo.

Los dos espacios principales están dedicados a sendos archivos. Por un lado, “La cumbre”, que consiste en la presencia de decenas de televisores y pantallas que proyectan desde momentos estelares de la cultura española (como el santoral de Pedro Almodóvar en la recogida de su óscar) hasta el film Extraños seres, de Thomas Pfanne (un alucinante viaje de un grupo de turistas alemanes a Ecuador), pasando por todo tipo de documentos sobre folkore, arte, diplomacia o educación. Por el otro lado, la sala destinada al Archivo FX de Pedro G. Romero. Sin en Atlas, la exposición del Reina Sofía comisariada por Didi-Huberman, la pieza del mismo archivo se entiende en el conjunto semiótico, en el marco de El D_efecto barroco, su análisis de la imaginería de la iconoclastia española no se acaba de percibir en relación con el contexto iberoamericano. En mi opinión, los momentos más lúcidos de la muestra se encarnan en obras concretas, aisladas, que pueden leerse sin ruido de fondo. Me refiero, sobre todo, a “El niño pepita”, una obra de la cineasta peruana Claudia Llosa que especula a través de Youtube sobre la existencia de un santo milagroso con capacidad de autopromoción y marketing;  y a la obra “Final”, del mexicano Miguel Calderón, el montaje de un partido de fútbol en que la selección mexicana gana a la brasileña por 17 a 0.

Insisto en que el conflicto es de forma y no de fondo (y en el caso de la gestión cultural sí que merece la pena distinguirlos). No hay más que mirar el blog “El d_efecto barroco” (http://jlmarzo.nireblog.com/) para constatar que la investigación ha sido fértil y rigurosa, con un sólido anclaje en la tradición que, de Benjamin a Godard, nos ha enseñado a pensar en imágenes. Para los lectores de Juan Goytisolo y Eduardo Subirats, dos autores absolutamente textuales, cuyo pensamiento podría actuar de sustrato de este proyecto, constituye una novedad enfrentarse a una crítica visual de los temas que ambos han diseccionado una y otra vez en sus ensayos: el memoricidio, el nacionalismo, la responsabilidad histórica, la neutralización del pensamiento insurgente latinoamericano, la naturaleza acrítica de la transición española, etc. Pero no nos llamemos a engaño: la conversación que durante siete años ha existido entre intelectuales catalanes y/o españoles y latinoamericanos, subvencionada con dinero público catalán y/o español, se ha dado gracias a que la hispanidad, además de una marca y de un complejo sistema de deudas morales e intereses económicos, es una forma de llamar a un sinfín de relaciones poscoloniales que se expresan en una lengua que, de tan parecida, se utiliza como mercado común.