LA CUENTA ATRÁS (IX)

PERFORMANCE Y TRAVESTISMO

Dos epígrafes introducen la lectura de Travesti (Tierra Adentro, 2009), de Carlos Reyes Ávila. Por un lado, se cita a Baudrillard: “Todos somos agnósticos, o travestis del arte o del sexo”, porque no tenemos “convicción estética ni sexual, sino que las profesamos todas”. La promiscuidad catalizada por el movimiento hippie y por el mayo del 68 se ha consolidado en dos ámbitos complementarios: el artístico y el erótico. Por el otro, se reproduce un extenso pasaje de Marjorie Garber, quien habla del travestismo como de una “categoría en crisis”. Una opción crítica que ensancha la profundidad de la frontera. La novela, ambientada en el norte de México, es una reactualización de La dama de las camelias en la época de los géneros líquidos. Contiene un capítulo metaliterario de especial interés, en que se reflexiona sobre la condición travesti: el cuerpo tecnificado, hipérbole del de una mujer, que aspira a ser sinónimo de una sexualidad de lujo, y que –sobre todo– es “completamente contemporáneo, ya que sólo en las últimas décadas la técnica ha estado en condiciones de intervenir sobre el cuerpo, modificándolo materialmente”.

En la época del transhumanismo, del bioarte (el conejito fluorescente GTP Bunny, de Eduardo Kac), la escultura genética (Microvenus, de Joe Davis, una molécula artística en forma de vagina) o el carnal art (cuyos más conocidos ejemplos son el rostro una y otra vez modificado de Orlan y la oreja implantada en el antebrazo de Stelarc), la rabiosa contemporaneidad de la transexualidad no puede ser discutida. Al travestismo clásico, con una extensa tradición en literatura, artes plásticas, cine, teatro y cabaret, le opone la intervención quirúrgica, las prótesis y el consumo farmacológico. El siglo XXI se iniciaba con la comercialización de Viagra, con la adaptación cinematográfica de Fóllame (2000), de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi –que podía ser leída como un remake posfeminista de Thelma y Louise (1991)– y con la publicación de Manifiesto contra-sexual (Ópera prima, 2002), de Beatriz Preciado, donde se llama a la renuncia de una “identidad cerrada y determinada naturalmente” y se define la “sexualidad como tecnología”. La estrategia de Preciado se sustenta en el desvío sistemático, con el objeto de desestabilizar el sistema heterocéntrico en que todavía vivimos. La más radical de esas operaciones es la que documenta en Testo yonki (Espasa, 2008), donde el cuerpo de la propia escritora es el campo de investigación donde se observan los efectos del consumo de hormonas de testosterona, en el contexto de nuestra época de capitalismo farmacopornográfico. Ese libro es crucial en el panorama literario de la década pasada, porque supone la intersección entre la teoría queer y la literatura gonzo.

Cuando llegó a las librerías y a la academia la obra de Preciado, Pedro Lemebel ya había llevado a cabo su transformación de performer a escritor. En 1986, en plena dictadura de Pinochet, recitó su Manifiesto (Hablo por mi diferencia), en cuyos versos leemos: “No necesito disfraz /Aquí está mi cara”. Al año siguiente fundó el colectivo Yeguas del Apocalipsis, que hibridó la literatura con el travestismo, el video y la fotografía. El proyecto concluyó en 1995, el mismo año en que el artista chileno publicó su primer libro de crónicas, La esquina es mi corazón. Su periodismo gonzo, por tanto, nace de la actuación explícitamente artística y política. De todas las posibles intervenciones literarias, la gonzo es quizá la más politizada. El ejemplo de Gabriela Wiener es paradigmático y afín al de Lemebel. En su trayectoria la crónica se mantiene como el vehículo de expresión de un cuerpo que constantemente pone en jaque el sistema de valores no sólo heterocéntrico, sino también poscolonial. Sus relatos de prostitutas, transexuales, prisiones, polígamos, sadomasoquistas o actores porno no sólo muestran un cierto grado de empatía hacia el otro, sino que sitúan el cuerpo propio como zona de conversación y de contagio con una otredad marginal, heterodoxa, monstruosa, que a menudo es el reverso del propio yo. En los textos de Sexografías (Melusina, 2008) asistimos a espectáculos como: Gabriela Wiener donando un óvulo, Gabriela Wiener probando la ayahuasca, Gabriela Wiener dando latigazos o practicando felaciones y la extirpación de las glándulas mamarias supernumerarias de Gabriela Wiener. Muchas de las experiencias en que se basan las narraciones ocurrieron en Perú; otras, en España. La significación es muy distinta según el continente en que se lea. Lo que en América Latina sigue siendo subversivo en nuestros días, en Europa parece eminentemente estético. Pero me parece que lo que hermana los proyectos de Preciado, Lemebel y Wiener es justamente su apuesta por ensayar en el plano de lo real. Sólo en él tiene sentido hablar de autenticidad. Escribe Reyes Ávila que no hay nada más “lejano del travestismo que el disfraz, una imitación que rápidamente puede ser abandonada”. La autenticidad se calibra en la constancia y, por tanto, en la asunción de un mundo propio que se transparenta en el rostro, las extremidades, los gestos. Y por tanto: en los textos.

La ficción de nuestra época también se ha superpoblado de transexualidad. Su expresión mínima es la autoficción, que recorre los últimos veinte años de literatura internacional. Su expresión máxima es el cambio de género sexual que acompaña los cambios de género textual en la obra de autores como César Aira, Manuel Vilas o Mario Bellatin. En Las noches de Flores (Mondadori, 2004) Rosita, que al final, de pronto, resulta ser un travesti ciego, sodomiza el cuerpo imaginado de un repartidor de pizza. Imaginado, porque sólo queda de él la cabeza. Pero la homosexualidad, el travestismo, la transexualidad no afecta sólo a personajes totalmente ficticios. Atañe al propio personaje (gramatical, si se quiere) llamado “César Aira”. En Embalse (Emecé Argentina, 1992), el escritor César Aira, que “manejaba como un energúmeno en la ruta, como si quisiera matarse y terminar de una vez con esa comedia indigna que representaba”, es “un degenerado” que se exhibe junto a travestis. En La serpiente (Beatriz Viterbo, 1997), Aira toma “Sodomol” y se vuelve gay. En España (DVD, 2008), un personaje llamado Manuel Vilas es torturado por un terrorista etarra. Y en Aire Nuestro (Alfaguara, 2009) Manuela Vilas dirige el Instituto Cervantes de Nueva York. En Jacobo el mutante (Alfaguara, 2002) Bellatin ya había incidido en la doble dimensión de esas mutaciones: “Precisamente cuando el lector asume de una manera verosímil no sólo la presencia en el texto de Jacobo Pliniak, sino sobre todo su derecho a permanecer en su estructura, nuestro personaje se transforma, sin mayor trámite, en su hija adoptiva, Rosa Plinianson”. Acabo de transcribir una oración sin punto y a parte. Sin solución de continuidad, el personaje (una pieza estructural de la novela) se ha convertido en su hija adoptiva. Sin solución de continuidad, estará viviendo en Nueva York, donde trabaja “en un almacén que comercializa géneros”. El tráfico doble de género: la identidad sexual y la identidad del texto. Gracias al alto nivel de autoconciencia que caracteriza la literatura iberoamericana de nuestra época, el propio Bellatin da la clave de su proyecto: “Mientras más alejada en la persona, género y tiempo se presente la transmutación adquirida, el relato se acercará un punto más a otra dimensión”. En efecto, la literatura mutante persigue la migración dimensional. En cierto momento, un nodo sintáctico y gramatical se revela como un transbordador interdimensional. Cuando nos damos cuenta, estamos en otra galaxia.

MARCELO COHEN

LA MÚSICA DE LA IMPUREZA
CUATRO APUNTES SOBRE MARCELO COHEN

“La última novela del mejor escritor argentino contemporáneo”: con semejantes palabras estampadas en una faja se publicitó en Argentina Donde no estaba (2006), de Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1951). Si se tiene en cuenta que hace más de doce años que Piglia no publica una nueva novela; que hace más de cuatro que murió Saer; que Fogwill es mejor polemista que novelista; que Fresán es visto cada vez menos como argentino en Argentina; y que Aira no practica el género de la novela sino el de la nouvelle, se entenderá mejor la osadía del marketing editorial. Estricto coetáneo de todos ellos, su condición de antiguo redactor de la El viejo topo, de co-director actual (con su esposa Graciela Speranza) de la prestigiosa revista Otra parte, de traductor profesional, de ensayista constante sobre literatura, música y cine en otros medios (como La Vanguardia y Clarín) e incluso de coordinador editorial de proyectos como “Shakespeare por escritores”, en extraño equilibrio con su experimentación literaria en el ámbito de la fantasía y de la ciencia-ficción –que ha dado a imprenta catorce libros de creación–, tal vez hagan de él, si no el mejor, sí el más polifacético e impuro de los escritores argentinos de la actualidad.
Cohen nació en el contexto de una familia judía del barrio de Once, donde la ausencia de libros y la inopia religiosa se compensaba con la mezcla de nacionalidades europeas, en forma de abuelos, tíos, primos y lenguas diversas. La hibridación también estuvo presente en los gustos del joven lector: la historieta, la anticipación y el marxismo de la infancia y la adolescencia dieron paso a los grandes poetas y novelistas del XX, el rock, el jazz, la política y la psicodelia en la juventud. Llegó a Barcelona en 1975, poco antes del golpe de estado de Videla, y se quedó veinte años, leyendo filosofía y combinando el periodismo con la traducción y con la escritura de ficción. Regresó a Buenos Aires por amor. Y allí continúa.

II

Se ha convertido en un tópico decir que un escritor “ha creado un mundo con su obra”. Cualquier persona posee “un mundo” en ese sentido: la trama de las obsesiones y los espacios que definen una personalidad y, en el artista, su poética. El esfuerzo de Marcelo Cohen es de otra índole: pertenece a la tradición de los escritores que han construido, libro a libro, realmente un mundo: autónomo, con coherencia interna, edificable tan sólo con mecanismos literarios. La geografía de ese mundo se llama El Delta Panorámico. Un archipiélago. Tanto desde la mirada de un satélite como desde la de un microscopio, así vemos la literatura de Cohen: como un sistema cristalizado, como un organismo conectado por venas o sinopsis, como un sinfín de islas en red. En dos dimensiones necesariamente complementarias: el de las palabras y el de las cosas. Las narraciones de Cohen están pobladas de robots, termometritos, flaycoches, cafetos, brachos, animales biónicos; y son recorridas por la omnipresencia de los pantallator y de la Panconciencia. No son sólo palabras: a copia de presencia se han convertido en realidades. El lenguaje literario, pese a su relación problemática y crítica con la realidad histórica, designa un universo paralelo, que exige un nuevo testamento, nuevas ciencias y filosofías, una nueva hermenéutica. Cohen obliga al lector a aprender a leer de nuevo. Para poder leerle.
La exigencia que ese aprendizaje reclama, tan propia del siglo XX, está en crisis en nuestros días. Por eso, su literatura, instalada en el futuro, depende de una disciplina personal propia del pasado. De su conservación quizá dependa la pervivencia de lo literario tal como ha sido entendido hasta ahora. Pero el proyecto artístico de Cohen, a diferencia de tantos otros de nuestro cambio de siglo, no tematiza esa posible extinción. Entre las estrategias de desestabilización que la propia prosa pone en marcha, se encuentra la de poner en duda cualquier concepción monolítica de la literatura y del tiempo. Como lo humano, sobreviven a golpe de impureza.

III

Impureza (2007) manipula la lengua argentina hasta llevarla a un ámbito nuevo. Y lo hace mediante el diálogo con antiguos discursos de la sentimentalidad nacional, como el tango, e idiolectos de la marginalidad tradicional, como el lunfardo; en relación con una semántica creada por el escritor a partir de préstamos de otras lenguas, anglicismos sobre todo, sufijos y prefijos de carácter vulgar o coloquial, procedimientos neologistas inspirados en el lenguaje de las clases populares y de los inmigrantes del siglo XXI, que se expresan en las letras de la cumbia, del cuarteto, del rap y de otras músicas bastardas.
El diálogo no se da solamente en la lengua La deriva de los personajes recuerda a la de personajes reales de nuestra época, como Gilda o Rodrigo, cantantes malditos. Esas interferencias, esas duplicaciones, esas máscaras nunca claras, porque no existe un único modelo del personaje ni un único modelo narrativo ni un único fenómeno histórico que analizar, multiplican las lecturas posibles. En Impureza nos encontramos, simultáneamente, ante un relato sentimental (música, amor, idolatría, amistad, tristeza, tango), político (la gestión de lo popular por parte de poderes diversos, la memoria como una presunta obligación ciudadana) y metadiscursivo (la impureza de la música, de la ficción, de las palabras que les dan forma).
“Había licuado la gran literatura realista del dinero, el adulterio burgués y el arribismo social, y los espaciotiempos desplazados de las formas experimentales, en las emociones sencillas del culebrón tecno”: este sería quizá un resumen de la nouvelle. Las herramientas para lograr lo nuevo a través del collage de viejos elementos son el mix y el sampleo (palabras presentes en el relato). Dos mecanismos propios de la música contemporánea. En su doble faceta de crítico musical y literario, Cohen ha hablado de cómo el jazz puede suponer “el triunfo de la música sobre el dolor y la alianza de emoción y de intelecto” y de la “pasmosa incapacidad del tango para acordar su tradición” con el Buenos Aires del presente. Más allá de una clave para la lectura de Impureza, tenemos en esas dos ideas tanto una reedición de la alianza simbolista entre música y literatura como un diálogo entre el adentro y el afuera de una cultura. Porque Cohen, que vivió durante dos décadas en Barcelona, interviene en la literatura argentina mediante el establecimiento constante de puentes entre varias orillas. El problema de la convivencia del jazz y del tango con la cumbia y el cuarteto remite a una pregunta: ¿Cómo se concilian hoy en Buenos Aires la herencia europea, la influencia norteamericana y la hibridación de diversas culturas latinoamericanas? Para abordar esa cuestión, Cohen ha creado un género parcialmente fantástico, un mundo casi autárquico y un lenguaje tecnológicamente sintonizado.

IV

La existencia de la Panconciencia, una suerte de incómoda realidad virtual a la que se conectan los ciudadanos del Delta Panorámico, permite crear una primera bipolarización en el mundo de Marcelo Cohen, la que se establece entre ella y cada sujeto. A partir de esa grieta en el sistema de relaciones se puede entender el resto: las amistades que se rompen, los amores que no fraguan, las formas de familia y de comunidad indefinidas, la multiplicidad del yo.
En los relatos de Cohen siempre encontramos el diálogo interior, variaciones psicoanalíticas que revelan cada conciencia como un espacio de conversación. Como si cada cabeza fuera el seno de una comunidad. En “El fin de la palabrística” (Los acuáticos, 2001), donde se fabula con la creación de comunidades de gimnastas que forman estructuras humanas en forma de mensajes lingüísticos, el narrador escribe: “Veo las grietas de esta comunidad; por ahí penetro y rasgo”. En Donde no estaba, el protagonista sufre una enfermedad cerebral que también repercute en su vida (el diario que leemos y que configura la novela) como una fractura. De hecho, si el psicoanálisis está presente en la figura constante del Locutor Interior y en la teoría del sujeto como suma de voces subyacente en la obra de Cohen, la neurología entra en su literatura para reactualizar esa tradición, ya antigua. “La ‘brecha explicativa’”, leemos, “es un concepto con el cual / los neurólogos intentan explicar por qué / no pueden afirmar sin titubeos que la conciencia humana / es de naturaleza puramente material y no una forma, / diríamos, de espíritu”. Las 726 páginas de Donde no estaba se podrían sintetizar con una palabra extraída de un artículo sobre Oliver Sacks del propio Cohen: “neuromelodrama”.
Marcelo Cohen es traductor profesional: desde los versos de Shakespeare hasta la ciencia ficción actual han pasado por su red neuronal. En la mente del traductor, textos dispares son sampleados, reapropiados, reciclados, vueltos a utilizar. En el ensayo “Pequeñas batallas por la propiedad de la lengua”, el autor de El oído absoluto (1997) ha dicho: “Creo que lugares así, traducciones o ficciones digamos originales, son también encuentros de voces, de multitud de voces, y centros desechables, locales para siempre provisionales, de agitación de la lengua del estereotipo, ahora cada vez más internacional, en pro de una expresión polimorfa, no adaptativa, no neutral sino altamente impura”.
Su literatura une dos islas no siempre superpuestas: la palabra y la cosa. Desde su estilo que abunda en la bimembración y en la paradoja (“silencio abismal del Locutor Interior”, “una ballesta amortajada, insoportablemente tensa”, “proyecto de levedad democrática”, “música sin clímax”) hasta el plan general de su obra, pasando por la articulación de múltiples yoes, la obra de Marcelo Cohen constituye un archipiélago extraño en el panorama del delta de la literatura contemporánea. Unión conflictiva de las impurezas arrastradas por el río del siglo XX y el futuro inmenso del océano del XXI.

MATÍAS NÉSPOLO

LA CIUDAD Y EL CAMPO

Matías Néspolo
Siete maneras de matar a un gato
Los libros del lince
Barcelona, 2009.
217 págs.

Jimena Néspolo y Matías Néspolo (Compiladores)
La erótica del relato. Escritores de la nueva literatura argentina
Adriana Hidalgo
Buenos Aires, 2009.
293 págs.

No puedo imaginar una novela más argentina que Siete maneras de matar a un gato, la primera que publica Matías Néspolo (Buenos Aires, 1975). Precisamente su argentinidad dispara una pregunta: ¿Cuál es el lugar simbólico de producción de un relato escrito en una suerte de lunfardo contemporáneo por un autor que vive en España de forma permanente? ¿El de Saer, que desde Francia se mantuvo fiel hasta su muerte a la lengua de su región natal? Es más: ¿Cuál es el conocimiento que un escritor emigrado sigue teniendo de la ciudad que abandonó? ¿Hasta qué punto se puede ser fiel en la distancia?
Porque la intención de Néspolo es realista hasta rozar lo documental: recrear la vida marginal que tiene lugar en una villa de Buenos Aires, en clave neopicaresca, mediante la voz en primera persona del Gringo, que se mueve en la línea de sombra que separa la vida absolutamente criminal de una supervivencia más o menos honesta. Cuando no está bebiendo, robando, amenazando, follando, dudando o malviviendo, el personaje lee Moby Dick, auténtico correlato literario de la acción por momentos trepidante que caracteriza su vida, la de sus compinches y la de sus enemigos. Los comentarios que la lectura suscita son enunciados con gracia y con irreverencia; pero sobre todo son llevados al terreno de la vivencia, para que una ficción enriquezca a la otra, y la identificación del Gringo con Ismael desemboque en la reflexión sobre la posibilidad de sobrevivir al descenso a los infiernos: “Se supone que el que la persigue no vuelve. ¿Y este pibe Ismael te viene con que la tuvo ahí y ahora está de vuelta? ¡Andá a cagar…! Es una charlatán de feria. Hace trampa”.
Precisamente la distancia que existe entre el lugar de residencia de Néspolo y el de ambientación de su novela –intuyo– ha permitido la recreación de un espacio al mismo tiempo tan literario y tan realista (como es cinematográfico y realista el Buenos Aires de El bonaerense, de Pablo Trapero, otro gran debut). Porque la distancia facilita la traición controlada: el grado preciso de manipulación de lo urbano y real. Por eso mismo, quizá, se abre un abismo entre Siete maneras… y “El hachazo”, el relato de Néspolo incluido en La erótica del relato, donde el horizonte referencial, en vez del cine contemporáneo o la novela negra, parece ser Horacio Quiroga, el relato rural.
¿Hay una voluntad programática en la reunión de cuentos que rehuyan la ciudad? Porque los dos antologadores han optado por trabajar literariamente el campo. Jimena Néspolo, en “Las cuatro patas del amor”, fabula con un caso de bestialismo en las orillas de un pueblo en crecimiento. Lo rural y lo natural también caracterizan los relatos de Hernán Rosino y Patricio Pron. Como antítesis o como complemento, la ruina o la abstracción urbana están presentes en los de Gisela Heffes y Jorge Hardmeier. En los otros, la ciudad prácticamente no aparece como un espacio hipertecnificado (a excepción del texto de Marcelo Damiani) o contemporáneo, sino como un decorado o como un lugar en obras.
Uno de los posibles conflictos de la literatura argentina actual atraviesa la cuestión de la lengua. La erótica del relato, en cuyo prólogo encontramos un manifiesto firmado por “Los Heraldos” donde se reivindican a César Vallejo y a Antonio Di Benedetto, se opone a una antología anterior, La joven guardia; o, mejor dicho, a algunos de los autores de esa antología, como Washington Cucurto o Juan Terranova. Contra un uso de la lengua coloquialista y pop, La erótica… reivindica el trabajo artesanal de la sintaxis y de la retórica. Una posición más vanguardista que posmoderna. Desde esa lógica, el relato y la novela de Matías Néspolo se situarían en posiciones contrarias, irreconciliables. Probablemente, si estudiáramos el resto de la obra de los autores de ambas antologías, surgirían las mismas contradicciones.
Problemas del género “antología”.
Por cierto, escribió Raymond Williams en El campo y la ciudad: “de la experiencia de las ciudades surgió la experiencia del futuro”.

COZARINSKY

ELOGIO DE LA COHERENCIA

Edgardo Cozarinsky

Lejos de dónde

Tusquets

Barcelona, 2009.

166 págs.

Edgardo Cozarinsky (Buenos Aires, 1939) es autor de algunas de las docuficciones más importantes de los últimos veinticinco años. Vudú urbano (1985) sigue siendo uno de los libros de relatos más vigorosos de la lengua. Boulevard del crepúsculo (1992) y Citizen Langlois (1994) son películas también poderosas, de guiones sutiles y planos irónicos y elocuentes. Con Lejos de dónde, demuestra el alto nivel de coherencia que recorre su trayectoria.

El espacio que en ella ha cartografiado tiene dos capitales: París y Buenos Aires. Europa y Argentina, unidas y separadas por el océano Atlántico, en libros como La novia de Odessa (2001) o El rufián moldavo (2004), se convierten en la cara y la cruz de la misma moneda, a través de conflictos que tienen que ver con la migración y con las imposturas que esa migración plantea. Por eso es tan importante en el mundo de Cozarinsky el tema del nazismo: por la gran cantidad de traslados y de falsificaciones que provocó a partir de 1945. Tal es el caso de la protagonista de su nueva novela, que se escapa del campo de exterminio en que trabajaba cargada de dientes de oro; los vende; es protegida por la iglesia católica; y viaja finalmente al Río de la Plata, donde tendrá un hijo –fruto de una violación– y consumirá sus días en el seno del gueto germánico de Buenos Aires, sin conciencia ni remordimiento por las masacres que ayudó a perpetrar.

El tema por excelencia de Cozarinsky es la distancia. En unas páginas ejemplares, la ciudad, el peronismo, la propia argentinidad, son vistos por la protagonista como algo radicalmente ajeno. Tras su muerte, ella misma, en la fotografía también impropia del pasaporte que le robó a una mujer judía, será otra a los ojos de su hijo. Y este, interiorizando un legado complejo, construirá su identidad política gracias a la transformación de lo falso en verdadero. Una vez en Europa, será una de las encarnaciones posibles del Judío Errante. Con ese viaje de ida y vuelta, el autor del extraordinario libro de ensayos El paso del testigo (2001) no firma su mejor libro, pero sí su mejor novela. Una novela que se inserta en un sistema artístico de una coherencia infrecuente.

REINALDO LADDAGA

TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA MUTACIÓN

Reinaldo Laddaga
Tres vidas secretas
Adriana Hidalgo
Buenos Aires, 2008.
155 págs.

La recepción de Tres vidas secretas ha estado condicionada por su aparición en una colección de no ficción de Adriana Hidalgo Editora, la misma donde el profesor y ensayista Reinaldo Laddaga ha publicado libros como Estética de la emergencia (2006), capítulo importante de una investigación en marcha sobre la especificidad artística de nuestro cambio de siglo. Teorizar el presente es sin duda un ejercicio mucho más arriesgado que hacerlo sobre periodos del pasado. Asumiendo la tradición de Valéry, Adorno o Barthes, entre el académico y el cazador de tendencias, Laddaga asume ese riesgo. Y no sólo en el ámbito de la teoría, sino también en el de la práctica, a partir de un desvío brillante del género de la biografía hacia el género del relato de ficción. Porque aunque nuestra época se caracterice por la superación de los límites de género (textual y sexual), las palabras y los conceptos siguen siendo, aunque gastados, aunque desemantizados, en parte los de siempre, y la aventura de Laddaga en Tres vidas secretas. John D. Rockefeller, Walt Disney y Osama bin Laden no se entiende sin ese apriori: el desplazamiento del ensayo histórico hacia la ficción libre.
También el epílogo, que se presenta como una “nota de autor”, reproduce ese mecanismo  extraño, en la línea de Mario Bellatin, que Laddaga ha inventado para sus relatos. En él leemos que fue tras el 11/S cuando se le ocurrió este libro y se nos da una pista para su interpretación: los tres nombres propios escogidos resumen la historia de los Estados Unidos, y su esencia, desde mediados del siglo XIX hasta los inicios del XXI. Se trata de crear una música que sintonice con el espíritu de la nación y al mismo tiempo construir su deconstrucción crítica. Para ello, se hace énfasis en la ambición de Rockefeller y en su forma de entender el servicio en el seno de la comunidad; en la enferma relación que Disney estableció desde su infancia con la actuación teatral y con el mundo animal; en las reinvenciones personales de Bin Laden y en su iluminación al contemplar la sociedad de un panal de abejas. Y sobre todo: en su condición de creyentes. En sus maneras de entender y sobre todo de vivir, practicar la fe. Siempre desde un terreno metafórico, indirecto, literario, mutante.
La escritura y la lectura responden, entonces, a la mutación desacomplejada. Una mutación que se produce simultáneamente en el plano del discurso y en el de la recepción, en el de la forma/contenido y en el de la lectura. Porque el nivel de la conciencia en que uno está tratando de entender lo que lee, de pronto se produce un salto a cámara lenta, o un deslizamiento, las líneas se desdibujan y al tiempo que las biografías se convierten en descripciones pormenorizadas de una epifanía o en metáforas amplificadas o en delirios oníricos, el lector trata de reubicar contrarreloj la tipología de lo que está leyendo: el tipo de libro y de autor. Si cuando el Borges de “Tres versiones de Judas” o el Bolaño de La literatura nazi en América publicaban sus relatos, la dimensión ensayística era interrumpida o redimensionada por nuestro conocimiento del trabajo ficcional de sus autores, el Laddaga de Tres vidas secretas está condicionado en nuestra cabeza por su trayectoria académica, de modo que el cortocircuito neuronal es fulminante. Descubrimos, en algún momento de cada una de sus tres semblanzas vanguardistas, el gran potencial del autor como escritor de ficciones.
El triple desvirgamiento es una experiencia única: la próxima vez que Laddaga cultive la hibridación ya no podrá sorprendernos, de modo que la novedad ya no será un valor. Entonces, deberá corregir las imperfecciones que ahora compensa la sorpresa, como el desequilibrio entre las dos primeras partes (redondas) y la dedicada a Bin Laden (demasiado reconstructiva, aunque igual de rotunda en su conclusión), o el abuso de fórmulas muy efectivas pero que se vuelven predecibles por la repetición (como el paralelismo sintáctico o la anáfora). Pero es innegable que a partir de ahora no sólo esperaremos sus ensayos, sino también sus narraciones. Su teoría y su práctica.



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