LA CUENTA ATRÁS (II)

LO REAL

En su Prometeo escribió Goethe los siguientes versos: “¿Sabéis separarme a mí / de mí mismo? / ¿Podéis ensancharme, / ampliarme hasta que sea un mundo?”. En algunas de las mayores novelas modernistas, como La muerte de Virgilio, La conciencia de Zeno o Berlín Alexanderplatz, la ambición de lo individual es el ensanchamiento, la espacialización, que el yo se convierta en ciudad o mundo. Los inicios de la posmodernidad justamente arremeten contra esa vía: “Funes el memorioso” o “La memoria de Shakespeare” son cuentos escritos contra la posibilidad del todo. Por eso no es de extrañar que lo posmoderno nazca al mismo tiempo que se consolida la topografía del parque temático.

Aunque Michael Crichton estrenara en 1973 el western apocalíptico Westworld, en que Yul Brynner interpretaba a un robot desquiciado en la sección Oeste de un parque temático, y tres años más tarde llegara la secuela Futureworld, lo cierto es que  fue durante los años 80 cuando el parque temático recabó el interés de los teóricos (Umberto Eco y Jean Baudrillard, para desarrollar el concepto de hiperrealidad) y datan de los 90 las obras literarias y cinematográficas más importantes sobre el tema (en 1996 se publicó Guerracivilandia en ruinas, de George Saunders, y dos años más tarde, Inglaterra, Inglaterra, de Julian Barnes, contemporánea estricta de El show de Truman, de Peter Weir). Es decir: la gran literatura siempre llega tarde. La decadencia del interés por ese espacio ha sido paralela, en la última década, al auge de los reality shows como matrices narrativas. Aunque las primeras operaciones de telerrealidad se remonten a finales de los años 40 (cuando nace la cámara escondida) y de los 50 (cuando se emitió Playboy Penthouse, presentado por el propio Hugh Hefner), y en los años 70 tuviera un primer momento de esplendor gracias a An American Family, el reality se convierte en un formato fundamental de la parrilla televisiva a partir de 1999 con la primera edición de Big Brother, cuando el espacio público ya estaba minado por millones de cámaras de seguridad. Desde entonces, los programas no han hecho más que multiplicarse. Y con ellos las obras de todo tipo que han trabajado a partir de ellos: desde la película Live!, de Bill Guttentag, hasta la exposición colectiva de escultura superrealista Reality Show, pasando por la serie de zombis Dead Set (2008). Saatchi’s Best Of British fue el intento de la BBC de miniaturizar en un reality la práctica y el mercado del arte contemporáneo británico. Y el premio de Work of Art es 100000 dólares, proporcionados por la marca de pintura Prismacolors, y una exposición en el Museo de Brooklyn.

La textura de lo real es la textura de lo telerreal. Es decir, la realidad se nos ha pixelado. No es casual que el 11S sea sobre todo un acontecimiento televisado. Con Realidad (Caballo de Troya, 2009), Sergio Bizzio fundió esos dos temas (terrorismo y TV) en una trama en que un grupo islámico secuestra la casa de Gran Hermano. Dos años más tarde, en Hoteles (Periférica), de Maximiliano Barrientos, encontramos un reality porno y una pareja de actores que escapa de él para vivir su propia road novel. “Una emisora de imágenes (¿qué otra cosa es Occidente si uno lo piensa bien?)”, escribe Bizzio. “Viajamos para formar imágenes”, escribe Barrientos. Las polaroids, el revelado fotográfico, la búsqueda en Youtube y en Google Imágenes, la edición casera de videos o el trabajo en proyectos cinematográficos están presentes en cientos de novelas contemporáneas. Como si la narrativa literaria de hoy fuera asumiendo lentamente su condición de emisora de imágenes en formación y planteara conflictivamente ese progresivo nuevo ser. Por limitarme a algunos ejemplos argentinos recientes: el narrador de Sergio Chejfec hace fotografías en Mis dos mundos (Candaya, 2008); un fotógrafo protagoniza El pozo y las ruinas (Los libros del lince, 2010), de Jimena Néspolo; la identidad del protagonista de Casa de Ottro (Alfaguara, 2009), de Marcelo Cohen, se deduce de imágenes y de entrevistas gravadas; o un personaje de Bajo influjo (Edhasa, 2010), de Maria Sonia Cristoff, exhibe videos de zoofilia y por ello acaba en prisión.

Tanto en la novela de Cristoff como en La mano invisible (Seix Barral, 2011), de Isaac Rosa, el arte contemporáneo y el mundo laboral se funden para explorar lo absurdo. Ambos libros apuntan hacia una idea que Francis Alÿs ha explorado –al menos– en dos acciones: “Paradoja de la praxis: a veces hacer algo no conduce a nada” y “La fe mueve montañas”. En la primera vemos al artista arrastrando un bloque de hielo por la Ciudad  de México; en la segunda, una legión de voluntarios, armados con palas, se alinean en Perú para mover una duna. En ambos casos la utopía se pone al servicio del esfuerzo, del trabajo, siguiendo la lógica de prácticas desaparecidas o en vías de extinción (el trabajo manual, el comercio de hielo). Rosa imagina una suerte de parque temático kafkiano en que los turistas del trabajo van a observar el zoológico de los oficios. Cristoff imagina un paisaje en que “la omnipresencia de la metrópoli en el campo cultural ha transformado al mundo en un ready-made planetario”. En ambos casos, como ocurre casi siempre en la relación entre literatura y arte contemporáneo, el texto llega después de la performance, el relato poético se apropia de procedimientos y conceptos que circulan desde hace tiempo en las galerías, los museos y los canales de televisión. En el año 2000, Santiago Sierra pagó a diez personas para que se masturbaran en La Habana; y en Corea sesenta y ocho personas fueron empleadas ese mismo año para que bloquearan la entrada de un museo. ¿Es Gran Hermano algo más que un absurdo trabajo de exhibición de una cotidianeidad impostada? ¿No son esos hombres y mujeres enjaulados asalariados de una productora televisiva?

En su última novela, Mapa desplegable del laberinto (Siruela, 2011), Alberto Torres Blandina imagina a un voyeur pre-digital que trabaja en un laboratorio de revelado fotográfico: su equivalente en el siglo XXI sería un técnico informático que escarba en nuestros discos duros en busca de videos porno amateurs. La distancia entre la instantánea sexual y el video porno es sobre todo la de lo espectacular. No hay duda de que en nuestros días lo real sólo es interesante cuando es también espectacular. Por influencia del protagonismo de las celebridades televisivas, nos atraen las memorias y autobiografías en que aparecen cameos de famosos de la historia cultural. En otros géneros de no ficción, como la crónica, predominan las historias de freaks, de parias, de excéntricos, de monstruos. La intimidad, ficcionada o no, sólo puede ser entendida como espectáculo: de los libros de Catherine Millet a las performances de Gabriela Wiener y Jaime Rodríguez Z., de Bill Clinton a Paris Hilton, se suceden los ejemplos de irrupción de lo privado bajo los potentes focos de lo público. El propio género, sexual y textual, ha devenido un debate espectacular: no hay más que pensar en Virginie Despentes, Washington Cucurto, Pedro Lemebel, Manuel Vilas o Beatriz Preciado. Incluso la conversación se ha vuelto espectacular a través de las redes sociales y el microblogging: la vida de pareja de Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez puede seguirse minuto a minuto en Facebook; Bret Easton Ellis esperó a que muriera Salinger para escribir en Twitter: “Yeah!! Thank God he’s finally dead. I’ve been waiting for this day for-fucking-ever. Party tonight!!!”. El mundo es un parque temático en perpetua transmisión, si se me permiten esas metáforas gastadas.

Es cuestión de tiempo que Facebook convierta la ventana para la foto del perfil en un micropantalla en que el sujeto de turno emita, telerreal, cada vez que introduzca su password. No será definitivo, porque nada lo es: nada más que una vuelta de tuerca a la fragmentación perpetua del globo, el antónimo exacto de aquel ensanchamiento con que soñaron los primeros modernos.

LA CUENTA ATRÁS (IX)

PERFORMANCE Y TRAVESTISMO

Dos epígrafes introducen la lectura de Travesti (Tierra Adentro, 2009), de Carlos Reyes Ávila. Por un lado, se cita a Baudrillard: “Todos somos agnósticos, o travestis del arte o del sexo”, porque no tenemos “convicción estética ni sexual, sino que las profesamos todas”. La promiscuidad catalizada por el movimiento hippie y por el mayo del 68 se ha consolidado en dos ámbitos complementarios: el artístico y el erótico. Por el otro, se reproduce un extenso pasaje de Marjorie Garber, quien habla del travestismo como de una “categoría en crisis”. Una opción crítica que ensancha la profundidad de la frontera. La novela, ambientada en el norte de México, es una reactualización de La dama de las camelias en la época de los géneros líquidos. Contiene un capítulo metaliterario de especial interés, en que se reflexiona sobre la condición travesti: el cuerpo tecnificado, hipérbole del de una mujer, que aspira a ser sinónimo de una sexualidad de lujo, y que –sobre todo– es “completamente contemporáneo, ya que sólo en las últimas décadas la técnica ha estado en condiciones de intervenir sobre el cuerpo, modificándolo materialmente”.

En la época del transhumanismo, del bioarte (el conejito fluorescente GTP Bunny, de Eduardo Kac), la escultura genética (Microvenus, de Joe Davis, una molécula artística en forma de vagina) o el carnal art (cuyos más conocidos ejemplos son el rostro una y otra vez modificado de Orlan y la oreja implantada en el antebrazo de Stelarc), la rabiosa contemporaneidad de la transexualidad no puede ser discutida. Al travestismo clásico, con una extensa tradición en literatura, artes plásticas, cine, teatro y cabaret, le opone la intervención quirúrgica, las prótesis y el consumo farmacológico. El siglo XXI se iniciaba con la comercialización de Viagra, con la adaptación cinematográfica de Fóllame (2000), de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi –que podía ser leída como un remake posfeminista de Thelma y Louise (1991)– y con la publicación de Manifiesto contra-sexual (Ópera prima, 2002), de Beatriz Preciado, donde se llama a la renuncia de una “identidad cerrada y determinada naturalmente” y se define la “sexualidad como tecnología”. La estrategia de Preciado se sustenta en el desvío sistemático, con el objeto de desestabilizar el sistema heterocéntrico en que todavía vivimos. La más radical de esas operaciones es la que documenta en Testo yonki (Espasa, 2008), donde el cuerpo de la propia escritora es el campo de investigación donde se observan los efectos del consumo de hormonas de testosterona, en el contexto de nuestra época de capitalismo farmacopornográfico. Ese libro es crucial en el panorama literario de la década pasada, porque supone la intersección entre la teoría queer y la literatura gonzo.

Cuando llegó a las librerías y a la academia la obra de Preciado, Pedro Lemebel ya había llevado a cabo su transformación de performer a escritor. En 1986, en plena dictadura de Pinochet, recitó su Manifiesto (Hablo por mi diferencia), en cuyos versos leemos: “No necesito disfraz /Aquí está mi cara”. Al año siguiente fundó el colectivo Yeguas del Apocalipsis, que hibridó la literatura con el travestismo, el video y la fotografía. El proyecto concluyó en 1995, el mismo año en que el artista chileno publicó su primer libro de crónicas, La esquina es mi corazón. Su periodismo gonzo, por tanto, nace de la actuación explícitamente artística y política. De todas las posibles intervenciones literarias, la gonzo es quizá la más politizada. El ejemplo de Gabriela Wiener es paradigmático y afín al de Lemebel. En su trayectoria la crónica se mantiene como el vehículo de expresión de un cuerpo que constantemente pone en jaque el sistema de valores no sólo heterocéntrico, sino también poscolonial. Sus relatos de prostitutas, transexuales, prisiones, polígamos, sadomasoquistas o actores porno no sólo muestran un cierto grado de empatía hacia el otro, sino que sitúan el cuerpo propio como zona de conversación y de contagio con una otredad marginal, heterodoxa, monstruosa, que a menudo es el reverso del propio yo. En los textos de Sexografías (Melusina, 2008) asistimos a espectáculos como: Gabriela Wiener donando un óvulo, Gabriela Wiener probando la ayahuasca, Gabriela Wiener dando latigazos o practicando felaciones y la extirpación de las glándulas mamarias supernumerarias de Gabriela Wiener. Muchas de las experiencias en que se basan las narraciones ocurrieron en Perú; otras, en España. La significación es muy distinta según el continente en que se lea. Lo que en América Latina sigue siendo subversivo en nuestros días, en Europa parece eminentemente estético. Pero me parece que lo que hermana los proyectos de Preciado, Lemebel y Wiener es justamente su apuesta por ensayar en el plano de lo real. Sólo en él tiene sentido hablar de autenticidad. Escribe Reyes Ávila que no hay nada más “lejano del travestismo que el disfraz, una imitación que rápidamente puede ser abandonada”. La autenticidad se calibra en la constancia y, por tanto, en la asunción de un mundo propio que se transparenta en el rostro, las extremidades, los gestos. Y por tanto: en los textos.

La ficción de nuestra época también se ha superpoblado de transexualidad. Su expresión mínima es la autoficción, que recorre los últimos veinte años de literatura internacional. Su expresión máxima es el cambio de género sexual que acompaña los cambios de género textual en la obra de autores como César Aira, Manuel Vilas o Mario Bellatin. En Las noches de Flores (Mondadori, 2004) Rosita, que al final, de pronto, resulta ser un travesti ciego, sodomiza el cuerpo imaginado de un repartidor de pizza. Imaginado, porque sólo queda de él la cabeza. Pero la homosexualidad, el travestismo, la transexualidad no afecta sólo a personajes totalmente ficticios. Atañe al propio personaje (gramatical, si se quiere) llamado “César Aira”. En Embalse (Emecé Argentina, 1992), el escritor César Aira, que “manejaba como un energúmeno en la ruta, como si quisiera matarse y terminar de una vez con esa comedia indigna que representaba”, es “un degenerado” que se exhibe junto a travestis. En La serpiente (Beatriz Viterbo, 1997), Aira toma “Sodomol” y se vuelve gay. En España (DVD, 2008), un personaje llamado Manuel Vilas es torturado por un terrorista etarra. Y en Aire Nuestro (Alfaguara, 2009) Manuela Vilas dirige el Instituto Cervantes de Nueva York. En Jacobo el mutante (Alfaguara, 2002) Bellatin ya había incidido en la doble dimensión de esas mutaciones: “Precisamente cuando el lector asume de una manera verosímil no sólo la presencia en el texto de Jacobo Pliniak, sino sobre todo su derecho a permanecer en su estructura, nuestro personaje se transforma, sin mayor trámite, en su hija adoptiva, Rosa Plinianson”. Acabo de transcribir una oración sin punto y a parte. Sin solución de continuidad, el personaje (una pieza estructural de la novela) se ha convertido en su hija adoptiva. Sin solución de continuidad, estará viviendo en Nueva York, donde trabaja “en un almacén que comercializa géneros”. El tráfico doble de género: la identidad sexual y la identidad del texto. Gracias al alto nivel de autoconciencia que caracteriza la literatura iberoamericana de nuestra época, el propio Bellatin da la clave de su proyecto: “Mientras más alejada en la persona, género y tiempo se presente la transmutación adquirida, el relato se acercará un punto más a otra dimensión”. En efecto, la literatura mutante persigue la migración dimensional. En cierto momento, un nodo sintáctico y gramatical se revela como un transbordador interdimensional. Cuando nos damos cuenta, estamos en otra galaxia.

BRASIL

Después del Festival Eñe de Madrid, donde se han podido ver los espectáculos de Eloy Fernández Porta (presentando su último ensayo), de Javier Calvo (presentando su última novela) y de Gabriela Wiener y Jaime Rodríguez Z. (presentando un híbrido de poemas y de chats reales de pareja), abandono provisionalmente mi deambulación individual y me uno una vez más a la Mesa Estable de Mesas Redondas Literarias (conformada por la colombiana Margarita Posada, los venezolanos Leo Campos y José Tomás Angola y los catalanes y españoles Marc Caellas y Jorge Carrión), que viaja a Brasil para representar “Los críticos también lloran (homenaje a Roberto Bolaño), después de haberlo hecho ya en Caracas, Mérida, Madrid, Barcelona y Estocolmo.

Actuaremos en la Balada Literaria de Sao Paolo y en el Instituto Cervantes de Rio de Janeiro.