GEORGE R.R. MARTIN

A diferencia de otras teleseries, que existen para ocupar un centro a cuyo alrededor se sitúa el resto de relatos transmediáticos, Juego de tronos es un satélite de la serie de novelas Canción de hielo y fuego, de George R. R. Martin. De modo que los siete volúmenes que compondrán el proyecto –una vez haya sido concluido– constituyen el punto de partida de los capítulos seriales, que condensan y versionan el material de origen. En términos de autoría, conviene recordar que la producción ejecutiva corresponde a D. B. Weiss y a David Benioff, dos autores de corta trayectoria, cuya producción –toda ella de género fantástico– se fecha entera en el siglo XXI; y que Martin no está sólo en polo del texto adaptado, también se encuentra en el polo de la propia adaptación, como miembro del equipo de guionistas (firmó también el guión de varios capítulos de The Twilight Zone y de Beauty and the Beast). Es, por tanto, un creador cuántico.

Con su obra en marcha, ha destronado a J.R.R. Tolkien como el gran autor de novela fantástica pseudo-medieval. Lo ha hecho mediante una doble operación convergente: por un lado, su ciclo es formalmente más ambicioso que el del escritor inglés; por el otro, se inscribe moral y sexualmente en las coordenadas de nuestro cambio de siglo. Justamente esas dos razones son las que están permitiendo que la teleserie compita en estos momentos por desbancar a la trilogía fílmica de El señor de los anillos como mejor producción audiovisual sobre guerreros y dragones de la historia. El capítulo piloto ya dejó claro que esa posibilidad era probable: el Muro del Norte no es más que el primero de los espacios míticos y sublimes que la obra televisiva ha ido contraponiendo a los de su predecesora cinematográfica. En el cerebro de cada espectador las ciudades, las fortalezas, los bosques y, junto con ellos, los personajes que los habitan y recorren están en liza. Porque cada cerebro es un canon de preferencias, en que los objetos artísticos compiten por la permanencia en el recuerdo.

La nueva serie de HBO es puro Teleshakespeare. Aunque en otras producciones actuales encontramos una y otra vez conflictos que remiten al bardo inglés (la soledad última de Boss, los hermanos enfrentados y la paternidad conflictiva de Boardwalk Empire, la feminidad atormentada en The Good Wife), la ambientación de Juego de tronos hace que los múltiples duelos que la recorren evoquen los de las grandes tragedias isabelinas. Si bien lo que mueve a los líderes de cada uno de los bandos enfrentados es sobre todo la ambición, cada uno de ellos encarna los matices que reclaman otros defectos y cualidades igualmente humanos. Así, Viserys Targaryen casa a su hermana Daenerys con Khal Drogo, cabecilla de un pueblo nómada y guerrero, por la voluntad sin escrúpulos de recuperar el Trono de Hierro, que le arrebató Robert Baratheon, ejecutor de su exilio; y la primera temporada es sobre todo el relato en diagonal de cómo la ambición migra de un hermano a otro, se feminiza, vinculándose con el regreso de la magia. En el otro lado del espejo, los hermanos Lannister conspiran para usurpan la corona, en un proyecto matizado por el incesto. Quien trata de mantenerse al margen de esos deseos malsanos, Ned Stark, se ve arrastrado a participar en la partida de ajedrez al ser nombrado Mano del Rey por Robert, cuya voluntad de poder ha quedado reducida a cenizas, alcohol y lujuria.

¿Hasta qué punto se puede decir que Martin, Benioff y Weiss se emancipan del legado literario y cinematográfico de Shakespeare y Tolkien? Yo diría que por completo, gracias a decisiones técnicas que tienen graves consecuencias en el desarrollo del relato. Opciones que son herencia de la literatura del modernism y de los modos de relato propios de la posmodernidad. En lo micro: la elipsis. En contra de una épica centrada en la narración táctica, estratégica y pormenorizada de las batallas, por ejemplo, asistimos a saltos temporales que unen los preparativos con el campo de cadáveres. En lo macro: la conciencia de estar trabajando con una galaxia de personajes en que nadie es imprescindible. En contra de un concepción de lo trágico basada en el magnetismo del protagonista o en las tensiones de pareja o familia, que le aseguran la supervivencia hasta el último capítulo de la última temporada, tenemos aquí una apuesta por el Panta Rhei o la Rueda de la Fortuna. Todo pasa, todo cae, incluidos los supuestos protagonistas. En ninguna otra serie norteamericana han muerto tantos personajes principales en la primera temporada.

Tengo para mí que Martin ve a sus personajes como nombres de un inmenso árbol genealógico; y lo que ocurre en sus novelas, como pequeños fragmentos de una vasta cronología. Por eso no es de extrañar que sea también autor de Tales of Dunk and Egg, una serie de nouvelles que actúa como precuela de Canción de hielo y fuego. La adaptación a cómic de Ben Avery y Mike S. Miller permite visualizar en otro lenguaje aspectos de un mundo totalizante. Los hechos de El Caballero errante remiten a un torneo en que combaten los antepasados de los protagonistas de  su obra maestra, pero si en ésta el peso recae en la nobleza, en el tebeo es un plebeyo el personaje central. Eso sí, tomará como escudero al hijo menor del rey, de la casa Targaryen, quien después de los años narrados se convertirá en el Rey Aegon V. El cambio de perspectiva, lejos de convertir la tragedia en comedia, permite contar a ras del barro el mismo mundo de ficción. Y humanizarlo, porque en lugar del enjambre de cientos de personajes que se van contrapunteando en las novelas mayores, aquí tenemos dos protagonistas diáfanos, dos rostros y dos biografías que se van espesando y estratificando a media que pasan las páginas. Tras la primera entrega, en que Dunk se convierte en sir Duncan y conoce a Egg, en un contexto heráldico y aristocrático, en La Espada Leal los dos compañeros se desplazan a un rincón del continente de Poniente, donde dos señores feudales están en guerra a causa de varios malentendidos que se irán desentrañando. Es decir, de la Historia nos desplazamos a sus suburbios, para asistir a la intrahistoria de uno de sus secundarios: “Traición… es sólo una palabra: cuando dos príncipes pelean por un trono donde solo uno puede sentarse, tanto los grandes como el vulgo deben escoger; y cuando la batalla termina, los triunfadores son alabados como gente leal, mientras que los derrotados son tachados para siempre de rebeldes y traidores”.

Los personajes de Martin son a menudo conscientes de su rol en el teatro del mundo. En su primera novela, pura ciencia-ficción, Muerte de la luz, una pareja emprende un viaje enloquecido para escapar de las reglas sociales a que ella se sometió al casarse con un hombre de otra cultura y ambos son conscientes de se dirigen hacia el crepúsculo. En Sueño del Fevre, una novela gótica de aventuras y vampiros ambientada en el Misisipi, leemos: “Hemos tenido grandes cabecillas, Abner, amos de sangre de tiempos pasados, reales e imaginarios. Hemos tenido césares, salomones, prestes juan, pero, ya ve, aún esperamos a nuestro salvador”. A diferencia de otras criaturas del género de terror, los vampiros son conscientes de ser (también) criaturas de ficción. Es decir, los zombis o los fantasmas (y los alienígenas o las supercomputadoras) no son tradicionalmente representados como seres autoconscientes de las historias, leyendas y novelas que circulan acerca de ellos. Los vampiros, en cambio, en el seno del propio relato, conviven con las ficciones que alimentan. Unas ficciones que, como las humanas, también son mesiánicas y conscientes de su genealogía. A la luz de la conciencia de esa complejidad tenemos que leer la obra popular de G.R.R. Martin. Un autor sumamente ambicioso que está construyendo un universo con voluntad de perdurar.

SOS MURCIA

Si TELESHAKESPEARE me llevó recientemente a Écija, no es de extrañar que me lleve ahora a Murcia.

Comisariada por Jordi Costa, la sección “Voces” del Festival SOS de Murcia versará este año sobre series de televisión, de modo que acudiré como invitado a principios de mayo.  Pero antes, dentro de la programación de “Experiencias SOS”, participaré en tres encuentros sobre series norteamericanas. El primero tendrá lugar este martes y miércoles, 6 y 7 de marzo, en la Universidad Autónoma de Madrid, y será el seminario “El estilo dickensiano”, bajo la supervisión de Fernando Castro Flórez. Mi conferencia será el miércoles a las 11, con el título “La sombra de Shakespeare no es tan alargada: el teatro isabelino y HBO”. El programa está aquí.

Y al día siguiente, jueves 8 de marzo, seguiremos a las 12 en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, con la mesa redonda “Las revoluciones televisadas. Tradiciones y mutaciones de las ficciones seriales”, con Fran Benavente, Raquel Crisóstomo, Jordi Costa y un servidor.

La última “experiencia” será el 16 de marzo, en la Universidad de Murcia. Mi conferencia de ese día, “Telefreud”, posiblemente se convierta en un primer epílogo, breve y digital, de TELESHAKESPEARE.

Seguiremos informando.

Aquí está el cartel de la UPF.

HISTORIA Y PANTALLAS

En el segundo capítulo de la cuarta temporada de la serie Breaking Bad, dos amigos de Jesse, totalmente colocados, comienzan a hablar de videojuegos. Comparando las virtudes de unos y otros, acaban comentando uno en que el jugador se enfrenta a zombis nazis: “No se quieren comer tu cerebro porque busquen proteínas, sino porque odian a los americanos, son talibanes”. Aunque el personaje esté drogado, la lógica de su discurso no está demasiado lejos de la popular. Porque en el imaginario colectivo las palabras “nazi” y “talibán” se han ido desligando de su concreción histórica y, por tanto, de su sentido recto, para significar algo parecido. Y escribo “algo” porque me interesa la inconcreción del pronombre indefinido. El bárbaro, el infiel, el salvaje, el judío, el moro, el francés, el cosaco, el español, el nazi, Charlie, el talibán: durante siglos esas palabras y otras similares se han utilizado para designar otredades más o menos similares a ojos de quien las asumía como propias. Porque el lenguaje, que tiene siempre raíces históricas, tiende al cambio de contexto, a la perversión y a la ficciones más o menos inconscientes. La ficción estricta opera en términos semejantes. Existe un referente original, más o menos cercano a una realidad (histórica); pero entre la primera ficcionalización y esa fuente ya se abre una distancia, que se va incrementando a medida que pasa el tiempo y, con él, la obra se va ramificando, diversificando, multiplicándose en lecturas y en rescrituras. Si se ha vuelto –lamentablemente– común decir que la política israelí respecto a los palestinos es nazi es porque lo nazi se ha emancipado del nazismo. El carnaval forma parte de ese lento mecanismo de desvinculación. Mientras que la miniaturización de las guerras mediante soldaditos de plomo no es sometida a un juicio moral, de modo que poco después del fin de la guerra civil o de la segunda guerra mundial se comenzaron a vender los correspondientes ejércitos minúsculos, su representación en forma de disfraces sí debe obtener la aprobación social. Por eso el príncipe Harry de Inglaterra o el magnate Bernie Ecclestone fueron reprendidos por sus indumentarias carnavalescas. El hecho de que fueran ficciones (es decir: disfraces) no los exculpaba de haber banalizado el tabú. Aún no hemos desvinculado la esvástica de las masacres.

La distancia que separa el hecho histórico de su versión ficcionalizada constituye la primera de las múltiples pantallas que filtran la recepción, cada vez más lejana, de lo que fue realidad. En 1940, Charles Chaplin parodió en tiempo real a Adolf Hitler. Con El gran dictador continuó con un proceso que ya se había iniciado en caricaturas y viñetas de un lado y otro del océano y al que muchas otras películas contribuirían durante el mero transcurso de la segunda gran guerra: la conversión del genocida alemán en un personaje de ficción. En la primera portada de Capitán América, que apareció en marzo de 1941, el superhéroe golpeaba a Hitler. Casi medio siglo después, en Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, Michael Chabon hace que el Escapista, el superhéroe creado por sus protagonistas, también entre en la escena de las historietas dándole un puñetazo a Hitler desde su primera portada. Poco más tarde, Quentin Tarantino estrenó Unglorious bastards, una película en que los judíos americanos de los años 40 son en realidad tan aguerridos y vengativos como los judíos israelíes de los años 50 ó 60, donde aparece Hitler por enésima vez. Una versión más cercana a la de Chaplin que a la de El hundimiento. Para entonces, los nazis y su prole ya se habían convertido en un recurso narrativo, en arquetipos del mal, en telones de fondo, en motivo de exploración grave (Saló o los 120 días de Sodoma, de Passolini) o de comedia sangrante (Mi Furher: la más verdadera historia de Adolf Hitler, de Dani Levy). En algo que guarda una muy vaga relación con la terrible fuente original. Indiana Jones contra los nazis. Tom Strong contra las nazis. La película porno que rodó Hitler (en Desolation Jones, el cómic de Warren Ellis). Capitán Nazi, el rival del Capitán Marvel. Cráneo Rojo, exgeneral nazi y confidente de Hitler. Nazis como personajes secundarios de Fringe. Como si el plan de clonar a Hitler, que un personaje de ficción llamado Josef Mengele trata de llevar a cabo en Niños de Brasil, hubiera tenido éxito, pero en el plano de la ficción. Una célula de Hitler en cada criatura ficcional que se inspira, mínima o máximamente, en el nazismo. Vampiros nazis, amazonas nazis, millonarios sadomasoquistas vestidos de nazis, nazis vivos y muertos: el nazismo como un ejército nazi de iconos víricos infiltrados en todos los recodos de la Ficción, desde las fantasías sexuales de mansión y mazmorra hasta los videojuegos ultraviolentos, pasando por la comedia Zombis nazis.

En el prólogo a la edición estadounidense de Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kiš, escribe Joseph Brodsky: “Tarde o temprano, toda revuelta acaba en una obra de ficción”. Eso significa que la revolución necesita testimonio y magnificación, crónica y narrativa. El destino de la Realidad no es sólo el de ser narrada en clave histórica, sino también el de ser transformada como cuento, novela, cómic, película, serie de televisión, videojuego, Ficción. Tanto el periodismo, la historia o el documentalismo como la literatura y el cine se sirven de textos, velos, pantallas para abordar la representación, directa o distorsionada, de lo que ocurrió. En ciertos momentos de la historia humana existieron artefactos narrativos capaces de otorgar un sentido consensuado o predominante a una experiencia histórica. Tan sólo tres años después de la finalización de la segunda guerra mundial, con toda su complejidad, con su infinitud de discursos entrecruzados, se leyó Los desnudos y los muertos, de Norman Mailer, no sólo como la gran novela sobre la segunda guerra mundial, sino como una de las grandes novelas bélicas de la historia. Diez años después del 11-S ninguna obra sobre el atentado ha reunido un consenso semejante. En nuestro país, a menudo citamos Soldados de Salamina como el inicio del interés de la última década por productos culturales vinculados con la guerra civil y el franquismo, pero lo cierto es que hace más de setenta años que se publican novelas y cómics y se estrenan películas que abordan, de un modo u otro, esos conflictos. Si podría ser excesivo haber de remontarse a películas de 1939 como Sierra de Teruel o Frente de Madrid o a cómics de los setenta como Eloy para entender cómo se configura la representación de la guerra civil en nuestras conciencias, sí me parece pertinente pensar en la maraña de textos en que se inscribe la novela de Javier Cercas, y la adaptación cinematográfica que llevó a cabo David Trueba. En decir, pensar en la pantalla de pantallas o red de figuraciones en que el acontecimiento central de la historia española es representado en las conciencias de los españoles.

Inmediatamente antes de Soldados de Salamina, otro libro y otra película de éxito abordaron la contienda: La lengua de las mariposas (de Manuel Rivas y José Luis Cuerda, respectivamente). Poco antes o poco después se estrenaron filmes realistas y fantásticos como Tierra y libertad, Libertarias, El laberinto del fauno, Las 13 rosas o El espinazo del diablo. Pero las novelas y las películas no son más que una parte de los productos culturales sobre la historia española del siglo XX que han ido calando en nuestros cerebros. En los últimos años, mientras el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero impulsaba la Ley de Memoria Histórica, las interpretaciones, versiones y ficcionalizaciones de cada cual se iban convirtiendo en nodos de la telaraña representacional que llamamos “Guerra Civil”. Vagamente, porque en esa etiqueta a menudo entran lo que denominamos “La República”, parte del “Franquismo” y nuestra perspectiva anclada en la “Post-Transición”. En la última década, por ejemplo, es difícil encontrar un álbum pop que no contenga alguna canción sobre el tema. O alguna serie de televisión que, a la luz de los índices de audiencia de Cuéntame, no haya tratado de un modo u otro la cuestión, hasta llegar a 14 de abril. La República y Temps de silenci. En Psicodelia y ready made (Adriana Hidalgo, 2010), el crítico alemán Diedrich Diederichsen ha escrito a propósito de mayo del 68: “Su evocación sirve, como todas las evocaciones de una comunidad generacional, para que los participantes se aseguren unos a otros de forma lisonjera el haber estado presentes en algo grande. En documentales televisivos como Nuestros años sesenta siguen informando, décadas después, cuánto duró en llegar exactamente la revolución sexual a la pequeña ciudad de Dinkesbühl o cuándo desembarcó la ola beat en Dresde. Podría decirse que todas estas construcciones ayudan a las personas reales carentes de poder a que tengan el sentimiento de que  no vivieron completamente desapegadas de la realidad histórica”. El mismo mecanismo ha actuado en el caso español durante la última década y media. Las pantallas nos han ido convenciendo de que esa historia fue la nuestra, con un poder de convicción mucho mayor del que tuvieron las anécdotas y los traumas que nos contaban los abuelos.

En el último año del siglo XX, Peter Sloterdijk inició una célebre polémica con la conferencia que después se convertiría en Normas para el parque humano (Siruela, 2000), cuya tesis era: “las sociedades modernas sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares, humanísticos”. No hay duda de que la épica y la lírica, en sus manifestaciones artísticas tradicionales (la poesía, el teatro, la pintura, la novela, el ensayo, la ópera, el cine), dejaron de tener la capacidad de influencia que convierte una síntesis en un discurso central. La Pantalla es global porque es la suma de las pantallas de los cines y de los televisores y de los monitores y de los teléfonos móviles y de los instrumentos médicos y de los GPS. De todas las representaciones pixeladas que nos rodean y que nos constituyen. Pero en el polo contrario al de lo global no se encuentra, como se acostumbra a decir, el de lo local. Sino el de lo individual. La pantalla global existe solamente en las conciencias individuales. Y en ellas lo textual y lo audiovisual conviven sin parcelación ni fácil discernimiento. Se puede decir que la literatura dejó su lugar central al cine y que éste fue desplazado por la televisión y que ésta ha sido desbancada o simplemente enriquecida por Internet, al tiempo que los videojuegos se convertían en una industria poderosísima y en parte imprescindible del imaginario universal; pero en el cerebro humano, donde lo factual y lo ficcional están en perpetua liza, no hay centralidad posible, sobre todo porque la literatura, la pintura y el cine siguen siendo los modelos desde los cuales leemos y miramos. Las representaciones se amalgaman constantemente, en traducciones que olvidan parcialmente el lenguaje de origen, que desvirtúan y versionan y empobrecen o enriquecen las fuentes como lo hacen todos los discursos sobre lo real, sean documentales o ficcionales. De modo que en nuestra época es difícil –si no imposible– que una síntesis capaz del consenso crítico pueda estar en una obra (sea ésta novela, ensayo, película, pieza artística, serie de televisión, cómic, videojuego). La síntesis sólo puede venir a posteriori, mediante la puesta en diálogo de obras y productos que no conciben como un archipiélago, pero que el crítico o lector puede y debe poner en relación. En la pantalla global disponemos de las piezas del puzzle, pero sólo en la conciencia individual podrán encajar y encontrar un sentido. Infinitamente fragmentada en figuraciones a menudo contradictorias, la Historia espera que cada cual reconstruya su archipiélago. Y lo vuelva a interpretar.

[Publicado en CCCB Lab, en el marco de la exposición en marcha "Pantalla Global"]

GUÍA DE COMPLEJOS

ELOGIO DE LA COMPLEJIDAD

José Luis Molinuevo

Guía de complejos. Estética de teleseries

Archipiélagos

Salamanca, 2011

84 págs.

Descarga gratuita  aquí.

Algún día se escribirá una historia de la complejidad en las artes narrativas y su último capítulo será sobre hipertexto, relato digital, cómic y teleseries. En la etimología de lo complejo está la trenza, la red. La obra de José Luis Molinuevo se instala en ella, defendiendo un pensamiento en imágenes que, como obra en marcha, alimenta un blog de referencia y que ha dado lugar a su último libro, Guía de complejos. Estética de teleseries, una reflexión sobre la serialidad televisiva norteamericana de nuestra época que aborda las series desde dentro. Desde los planos, las secuencias, las escenas que las constituyen.

Lo más relevante del volumen es, a mi entender, que revela aspectos del fenómeno que no habían sido todavía enunciados. Destaca Molinuevo la complejidad de las situaciones presentadas en la ficción y cómo el mundo es retratado no desde la mirada de un creador, sino desde la de los personajes, totalmente condicionados por los actores que los encarnan. Tanto en las situaciones como en los seres de ficción “lo espacial predomina sobre lo temporal”. El espacio de las tensiones entre vida familiar y vida laboral, por lo general pequeñoburgueses. Uno de sus grandes temas es la supervivencia: como en Galáctica, el ser humano no tiene ganado de antemano el derecho a sobrevivir, debe luchar por ser digno de él. En lo que respecta a la recepción, las series nos conceden la posibilidad de distanciarnos, es decir, no buscan tanto la identificación como la diversificación. Molinuevo apunta también la existencia, sin nombrarlo de este modo, del meta-género serial: “El espectador circula entre ellas. Se nutren de ellas mismas. Siendo reconocibles, son autorreferenciales”.

Buena parte del libro se centra en la presencia del arte contemporáneo en las series actuales. Predomina el expresionismo abstracto, tanto el explícito (como el Rothko que compra el señor Cooper de Mad Men) como el simbólico (la sangre que salpica desde la herida y crea manchas estetizadas en Dexter; la abstracción de los desiertos que pueblan Generation Kill, Band of Brothers o Breaking Bad). La representación de las artes visuales y conceptuales en el interior de las ficciones, sea como intertexto o como recurso argumental, daría de por sí para un extenso ensayo sobre el lugar del arte contemporáneo en las sociedades postfordistas.                       Aparecen distintos tipos de artistas, o escenas ambientadas en escuelas de arte o en galerías y museos, en Six Feet Under, Héroes, Friday Nigth Lights, Breaking Bad y muchas otras. Material suficiente como para nutrir una visión de conjunto, que podría ponerse en relación con la elevada presencia del arte contemporáneo en la literatura de hoy: cómo la estética vibra en su conflicto perpetuo con la sociología, cómo la narrativa de calidad permite analizar la deriva de las vanguardias no necesariamente narrativas.

La brevedad del libro y la extensión del fenómeno teleserial provocan que el lector, al llegar a la página 84, sienta que su placer intelectual es abruptamente interrumpido por el final de la primera temporada de un proyecto al que le faltan tres o cuatro más. En el prólogo de Retorno a la imagen. Estética del cine en la modernidad melancólica (Archipiélagos, 2010), Molinuevo dice lo siguiente: “Las imágenes de la modernidad melancólica nos ponen en los límites de una filosofía que hace tiempo perdió el tren de la imagen”. En su blog, continúa el pensamiento en imágenes. Filosofía de alto voltaje. No se pierdan los posts sobre el arte abstracto en The Wire y sobre el sueño equino de la protagonista de Damages. Apuntes o trailers de la segunda temporada.

TELESHAKESPEARE

Conversación con Christine Henseler, profesora de Union College y doctora por la Universidad de Cornell, autora de diversos trabajos sobre ficción española contemporánea, acerca de Teleshakespeare (Errata Naturae), en librerías a partir del lunes 21 de marzo.

Háblame un poco sobre la portada de tu libro en relación con el significado del título, “Teleshakespeare”.

La portada surge de la idea de publicar el libro sin subtítulo. Los editores y yo barajamos un buen número de ellos, pero ninguno nos convencía, de modo que pensamos en una portada de David Sánchez (como todas las de Errata Naturae) en que se hiciera explícito que el libro hablaba sobre las series norteamericanas más emblemáticas de los últimos años y que en él tiene mucha importancia nuestra relación, digamos personal, con los personajes trágicos.
¿A qué género pertenece “Teleshakespeare” y qué significa el título?

Desde mi punto de vista es un ensayo, en el sentido más clásico (el de Montaigne), el de estar ensayando algo que jamás se puede concretar, sobre todo porque abordo obras en marcha, es decir, la crítica del estricto presente. Por otro lado, es creativo, parte del mismo proyecto de Los huérfanos y de Los muertos, es decir, de las novelas que estoy escribiendo o que acabo de publicar. El título quiere llamar la atención sobre el hecho siguiente: hoy en día, el legado de Shakespeare está más presente en los videojuegos, las series o la narrativa digital que en el teatro.

Si el sistema de transmediación está haciendo presente el legado de Shakespeare, ¿qué es lo que estás haciendo tú presente a través de esta publicación en papel?

Cuando hablo de “Shakespeare” en verdad no me refiero exactamente a la obra del escritor inglés, sino más bien a “La Literatura Occidental”, en el centro de cuyo canon se encuentran, por supuesto, Cervantes y Shakespeare. Ambos son autores que, en sus obras, supieron combinar alta exigencia artística y capacidad de seducción del público. Me interesa esa mezcla. El modo en que ellos trabajaron con tonos, lenguajes y géneros diversos, en su época, podría tener una correspondencia en la ficción cuántica de la nuestra. Trato de hacer presente esa posibilidad y de argumentarla. La metanovela de caballerías o el teatro isabelino, como la novela realista del XIX o el metacómic de superhéroes de finales del siglo XX, pueden verse como precursores de la serialidad televisiva del siglo XXI.

Y, si estás escribiendo un ensayo creativo sobre algo que está en marcha, ¿qué es lo que esperas concretar?

Por un lado, un posible estado de la cuestión (la cuestión sería, sobre todo, las series de televisión norteamericanas de la primera década del siglo XXI, analizadas desde la tradición literaria y cinematográfica, y en su contexto histórico). Por otro lado, mis percepciones respecto al arte de mi época y el modo en que mis propias obras de creación tratan de inscribirse en él.

Me encanta la idea que presentas en la página 29 de Teleshakespeare en que hablas del sinfín de microcríticos  que comentan una obra en tiempo real, “que alimentaban la Lostpedia hasta convertirla en una biblioteca inabarcable, que se introdujeron en el laberinto de su videojuego y que juzgaron tan implacablemente su final que condenaron la teleserie: sublime como obra-en-marcha, pero discutible como obra cerrada”. Algunos críticos dirían que la literatura contemporánea de los Mutantes representa una Lostpedia, con más énfasis en Lost que en pedia…¿qué piensas?

Me parece que no existe, realmente, al menos en España y América Latina, una crítica de “los Mutantes”; porque nadie cree, realmente, que esa entidad exista y que, por tanto, pueda ser analizada como conjunto. No obstante, hay autores de la antología Mutantes que sí que trabajan en la dimensión laberíntica, lúdica, espectacular de la literatura (pienso en Manuel Vilas o en Agustín Fernández Mallo, quien defiende que escribe desde la información y no desde el conocimiento); pero no creo que los proyectos de Eloy Fernández Porta o de mí mismo puedan definirse sin la tradición, digamos occidental, de un pensamiento que en sus orígenes ilustrados fue enciclopedista y que aspira a una interpretación ensayística de la realidad.
En varios lugares de tu “Episodio Piloto” hablas de un giro en la sociedad contemporánea que incluye elementos como la desestabilización entre productor y consumidor, la simultaneidad de lo consumido y lo interpretado, la importancia de nodos o lugares de encuentro, la pixelación, la parodia y la cross-mediación. ¿Podrías explicar cómo estas ideas, mayoritariamente asociadas con Internet, se están traduciendo y usando en la literatura contemporánea y reproducida en soporte de papel?

En efecto, la clave es el papel. Para mí era muy importante que Crónica de viaje, mi libro en formato Google, fuera un libro impreso y en blanco y negro, para que estableciera una cierta tensión con lo digital, que es su origen. Lo mismo podría decir de Los muertos, aunque la novela también existiera, parcialmente, en los trailers. El contexto de esos proyectos es el de la literatura impresa que incorpora, con normalidad, imágenes; el de los relatos digitales hipertextuales; el de los debates literarios en blogs y redes sociales; el de las novelas o relatos más o menos clásicos que insisten en un motivo concreto, como una fotografía o un video, posiblemente por influencia de ciertos instantes de lo real que han sido repetidos hasta la saciedad por los canales de televisión; etc. Me gusta que hables de “traducción” y no de “influencia”, porque los lectores de hoy hemos aprendido antes a leer imágenes que a leer novelas, de modo que no se puede hablar de una secuencia en que A influye en B. En la ficción cuántica, de hecho, tampoco se puede ya, en muchos casos, hablar del libro como “original” de la obra, porque ésta a menudo tuvo en un blog o en un cómic sus primeros esbozos, y creció en paralelo en proyectos para papel y en proyectos para internet.

En la página 51 presentas la noción, extremadamente interesante por cierto, de la ficción cuántica, declarando que, “Porque la de nuestros días es una ficción cuántica.” ¿Podrías explicar qué es la ficción cuántica y cómo se relaciona con el mundo mediático en que se ubica la novela contemporánea?
Si los años 90 fueron los del arte relacional, en lo que respecta al arte contemporáneo, y los de la narración cross-media, en lo que respecta a los relatos de marketing; quizá en la primera década del siglo XXI podamos hablar de la ficción cuántica, como apropiación, por parte de las artes narrativas, de los mecanismos y estrategias relacionales y cross-mediáticos. La ficción cuántica (en el libro pongo los ejemplos de House of Leaves y de Fringe) apuesta por la complejidad, se desarrolla en universos paralelos (digitales y analógicos), se puede entender desde la física cuántica (en su versión simplificada), y combina especulación y entretenimiento, voluntad de conocimiento y de contar historias. Hace poco leía Constatación brutal del presente, de Javier Avilés, una novela surgida de un blog, que se puede entender como ficción cuántica. Lo mismo podría decirse, por ejemplo, de proyectos de Douglas Coupland, de Javier Fernández, de Dora García o de Pola Oloixarac. La “ficción cuántica” es una hipótesis de trabajo, una plataforma de interpretación, un lugar desde el que tratar de entender mi propia obra, no es una realidad dada, todavía.

En Teleshakespeare dices que, “la ficción cuántica se apropria sin ambages de su naturaleza de marketing, de su ambición tecnológica e integradora, de su condición viral, y la resemantiza; entronca con las poéticas que hicieron conceptualmente posible la existencia transmediática y las reivindica por su poder de disfusión e influencia (Cervantes, Sterne, Duchamp, Borges, Godard, Moore); reivindica el arte como complejidad científica, como crítica social e histórica, como vehículo de conocimiento disfrazado de vehículo de entretenimiento”.En lo que Henry Jenkins llama “transmedia,” diferentes tipos de medios permiten diferentes traducciones o interpretaciones de ese mundo de “teleseries” que comentas. Sin embargo, hay una diferencia entre el valor comercial atribuido a las técnicas y los productos que toman parte de este sistema y la conexión y manifestación metafísica establecida a través de diferentes técnicas literarias, o lo que llamas ficción cuántica. Entonces, para responder a los críticos que interpretan tu obra como comercial, como si hubiera sido producida en serie, que no encuentran la complejidad o el conocimiento bajo el disfraz del “vehículo de entretenimiento” ¿qué respondes?
Sobre lo primero que comentas, lo que realmente importa es la intención artística. Lo cross-media tenía, quizá, sobre todo una intención de marketing. Lo transmedia, casi siempre, se pone al servicio de la difusión comercial, masiva, de relatos. La ficción cuántica, sin duda, es una forma transmediática de contaminación viral, pero con una autoría (individual o colectiva) que está más cerca del arte que del departamento de producción o del de comunicación y publicidad. Sé que el concepto no es claro, pero en el fondo ningún concepto lo es. Llegué a él tras leer algunos libros de divulgación sobre física cuántica, teoría de redes, teoría del todo, complejidad, etc. y me permitió conectar algunos nodos de mi propia red personal de lecturas. Sólo después me he dado cuenta de que Mario Alvares y George Carrington son creadores cuánticos. Yo entiendo Los muertos sobre todo como una intervención política en el debate internacional sobre la gestión de la memoria histórica. Para bien o para mal, casi no ha sido leída así. Por un lado, ha habido críticos que no han podido o sabido lidiar con la forma (y, por tanto, han juzgado que el experimento, la hibridación de estrategias narrativas teleseriales y reflexión intelectual era fallido); por otro, críticos que no sólo han entendido la forma, sino que también han accedido, a través de ella, a los debates de fondo de la novela (las relaciones problemáticas de la literatura con lo audiovisual, de la novela con el ensayo, del arte con la memoria, de los seres humanos con los seres de ficción, etc.). El escritor Gonzalo Garcés, por ejemplo, situó la novela en la tradición moderna de la novela de ideas. Yo también la veo en esa tradición en que se encuentran desde Thomas Mann hasta Ricardo Piglia.
Jorge, háblame entonces un poco sobre el concepto de la ficción cuántica en relación a tu obra entera. ¿Cómo se manifiesta en tus diferentes proyectos?
Como te digo, el concepto es nuevo, hace tan sólo un año y medio que le doy vueltas, de modo que sólo forzando las cosas se podría aplicar a otras obras mías que no sean Los muertos y Los huérfanos (de hecho, la tercera parte de la trilogía, Los turistas, estará ambientada en el año 2000, cuando Internet no era lo que es ahora). Tal como yo lo veo, el concepto “viaje contra-espacial” fue central, aunque quizá menos de lo que pueda parecer, en el proyecto de escritura de viajes que comienza con La brújula, escrito entre 2004 y 2005 y publicado en 2006, y que acaba con Crónica de viaje, en 2009. Es posible que el de “ficción cuántica” esté explicando, parcialmente, la trilogía en que me he embarcado. Me interesa que un ensayo pueda iluminar, lateralmente, lo que estás escribiendo en el ámbito de la creación, por eso publiqué Viaje contra espacio y por eso he publicado ahora Teleshakespeare.