PANORAMA SERIAL

El mes de mayo siempre es adecuado para dibujar un panorama de las series norteamericanas: muchas acaban de concluir su temporada, algunas empezaron recientemente, se acerca el descenso de actividad estival. Por si a algún teleshakesperiano le interesan, aquí van algunos apuntes.

1) Juego de tronos y Mad Men siguen siendo las reinas, a la espera del desenlace definitivo de Breaking Bad. Mientras la primera sigue creciendo, alimentada por el material de Martin, y la última va a tener la extensión perfecta, Mad Men acusa signos de agotamiento. La veremos hasta el final, pero (con un erotismo vulgar para sus estándares, con un montaje imperfecto, con varias escenas y personajes sin sentido) ya no es lo que era.

2) Ha terminado la segunda temporada de Person of Interest, una pequeña serie con una grandísima idea. The Machine, ahora que Lost, Galactica y Fringe son pasado, se ha convertido en el gran mito de la ciencia-ficción televisiva. En los capítulos finales la inteligencia artificial se ha vuelto autónoma. Una maravilla.

3) Arrow, en cambio, que también es “pulp”, tiene un tono más adolescente y no acaba de convencerme. Pero el final de la primera temporada, parecido al de Heroes, dividido en dos partes, ha tenido su interés. La Isla, por cierto, es la metamorfosis de la de Perdidos y Alcatraz.

4) Elementary es demasiado floja, un peldaño por debajo de las dos anteriores (y ya es decir). Pero sin duda cumple la función de mantener vivo a Sherlock Holmes mientras esperamos una nueva temporada de Sherlock (eso sí, el de Elementary tal vez sea el peor Sherlock Holmes de la historia).

5) The Good Wife sigue a un alto nivel. El final de la cuarta temporada ha sido excelente. La tensión sexual irresuelta se ha convertido en tensión laboral casi resuelta (por eso no se entiende el giro de Mad Men respecto a la nueva agencia de Peggy).

6) Después de Utopia y Ripper Street el suspense vuelve a la ficción británica con The Fall, cuyo piloto es estupendo y muy prometedor. Por cierto, su protagonista es encarnada por Gillian Anderson (la de Expediente X), que también aparece en Hannibal, una serie que me tiene hipnotizado, porque no sé si es cubista o está llena de agujeros (por supuesto, el personaje es magnético y la serie forma parte de una posible ola de precuelas de películas, con Bates Motel, que es todavía más irregular, por su ambición de ser mainstream).

7) La tercera temporada de Los Borgia ha empezado con fuerza. Cada vez más cerca de los mitos y más lejos de los hechos históricos, es interesante compararla con otra ficción histórica de alta calidad, Vikings, que ha producido History Channel.

Seguiremos informando (y comentando).

DOS ARTÍCULOS

Uno sobre las redes sociales como posibles laboratorios, publicado en el CCCB Lab.

Otro: la conferencia que impartí hace unos meses en Zaragoza, publicada en la revista Imán.

GEORGE R.R. MARTIN

A diferencia de otras teleseries, que existen para ocupar un centro a cuyo alrededor se sitúa el resto de relatos transmediáticos, Juego de tronos es un satélite de la serie de novelas Canción de hielo y fuego, de George R. R. Martin. De modo que los siete volúmenes que compondrán el proyecto –una vez haya sido concluido– constituyen el punto de partida de los capítulos seriales, que condensan y versionan el material de origen. En términos de autoría, conviene recordar que la producción ejecutiva corresponde a D. B. Weiss y a David Benioff, dos autores de corta trayectoria, cuya producción –toda ella de género fantástico– se fecha entera en el siglo XXI; y que Martin no está sólo en polo del texto adaptado, también se encuentra en el polo de la propia adaptación, como miembro del equipo de guionistas (firmó también el guión de varios capítulos de The Twilight Zone y de Beauty and the Beast). Es, por tanto, un creador cuántico.

Con su obra en marcha, ha destronado a J.R.R. Tolkien como el gran autor de novela fantástica pseudo-medieval. Lo ha hecho mediante una doble operación convergente: por un lado, su ciclo es formalmente más ambicioso que el del escritor inglés; por el otro, se inscribe moral y sexualmente en las coordenadas de nuestro cambio de siglo. Justamente esas dos razones son las que están permitiendo que la teleserie compita en estos momentos por desbancar a la trilogía fílmica de El señor de los anillos como mejor producción audiovisual sobre guerreros y dragones de la historia. El capítulo piloto ya dejó claro que esa posibilidad era probable: el Muro del Norte no es más que el primero de los espacios míticos y sublimes que la obra televisiva ha ido contraponiendo a los de su predecesora cinematográfica. En el cerebro de cada espectador las ciudades, las fortalezas, los bosques y, junto con ellos, los personajes que los habitan y recorren están en liza. Porque cada cerebro es un canon de preferencias, en que los objetos artísticos compiten por la permanencia en el recuerdo.

La nueva serie de HBO es puro Teleshakespeare. Aunque en otras producciones actuales encontramos una y otra vez conflictos que remiten al bardo inglés (la soledad última de Boss, los hermanos enfrentados y la paternidad conflictiva de Boardwalk Empire, la feminidad atormentada en The Good Wife), la ambientación de Juego de tronos hace que los múltiples duelos que la recorren evoquen los de las grandes tragedias isabelinas. Si bien lo que mueve a los líderes de cada uno de los bandos enfrentados es sobre todo la ambición, cada uno de ellos encarna los matices que reclaman otros defectos y cualidades igualmente humanos. Así, Viserys Targaryen casa a su hermana Daenerys con Khal Drogo, cabecilla de un pueblo nómada y guerrero, por la voluntad sin escrúpulos de recuperar el Trono de Hierro, que le arrebató Robert Baratheon, ejecutor de su exilio; y la primera temporada es sobre todo el relato en diagonal de cómo la ambición migra de un hermano a otro, se feminiza, vinculándose con el regreso de la magia. En el otro lado del espejo, los hermanos Lannister conspiran para usurpan la corona, en un proyecto matizado por el incesto. Quien trata de mantenerse al margen de esos deseos malsanos, Ned Stark, se ve arrastrado a participar en la partida de ajedrez al ser nombrado Mano del Rey por Robert, cuya voluntad de poder ha quedado reducida a cenizas, alcohol y lujuria.

¿Hasta qué punto se puede decir que Martin, Benioff y Weiss se emancipan del legado literario y cinematográfico de Shakespeare y Tolkien? Yo diría que por completo, gracias a decisiones técnicas que tienen graves consecuencias en el desarrollo del relato. Opciones que son herencia de la literatura del modernism y de los modos de relato propios de la posmodernidad. En lo micro: la elipsis. En contra de una épica centrada en la narración táctica, estratégica y pormenorizada de las batallas, por ejemplo, asistimos a saltos temporales que unen los preparativos con el campo de cadáveres. En lo macro: la conciencia de estar trabajando con una galaxia de personajes en que nadie es imprescindible. En contra de un concepción de lo trágico basada en el magnetismo del protagonista o en las tensiones de pareja o familia, que le aseguran la supervivencia hasta el último capítulo de la última temporada, tenemos aquí una apuesta por el Panta Rhei o la Rueda de la Fortuna. Todo pasa, todo cae, incluidos los supuestos protagonistas. En ninguna otra serie norteamericana han muerto tantos personajes principales en la primera temporada.

Tengo para mí que Martin ve a sus personajes como nombres de un inmenso árbol genealógico; y lo que ocurre en sus novelas, como pequeños fragmentos de una vasta cronología. Por eso no es de extrañar que sea también autor de Tales of Dunk and Egg, una serie de nouvelles que actúa como precuela de Canción de hielo y fuego. La adaptación a cómic de Ben Avery y Mike S. Miller permite visualizar en otro lenguaje aspectos de un mundo totalizante. Los hechos de El Caballero errante remiten a un torneo en que combaten los antepasados de los protagonistas de  su obra maestra, pero si en ésta el peso recae en la nobleza, en el tebeo es un plebeyo el personaje central. Eso sí, tomará como escudero al hijo menor del rey, de la casa Targaryen, quien después de los años narrados se convertirá en el Rey Aegon V. El cambio de perspectiva, lejos de convertir la tragedia en comedia, permite contar a ras del barro el mismo mundo de ficción. Y humanizarlo, porque en lugar del enjambre de cientos de personajes que se van contrapunteando en las novelas mayores, aquí tenemos dos protagonistas diáfanos, dos rostros y dos biografías que se van espesando y estratificando a media que pasan las páginas. Tras la primera entrega, en que Dunk se convierte en sir Duncan y conoce a Egg, en un contexto heráldico y aristocrático, en La Espada Leal los dos compañeros se desplazan a un rincón del continente de Poniente, donde dos señores feudales están en guerra a causa de varios malentendidos que se irán desentrañando. Es decir, de la Historia nos desplazamos a sus suburbios, para asistir a la intrahistoria de uno de sus secundarios: “Traición… es sólo una palabra: cuando dos príncipes pelean por un trono donde solo uno puede sentarse, tanto los grandes como el vulgo deben escoger; y cuando la batalla termina, los triunfadores son alabados como gente leal, mientras que los derrotados son tachados para siempre de rebeldes y traidores”.

Los personajes de Martin son a menudo conscientes de su rol en el teatro del mundo. En su primera novela, pura ciencia-ficción, Muerte de la luz, una pareja emprende un viaje enloquecido para escapar de las reglas sociales a que ella se sometió al casarse con un hombre de otra cultura y ambos son conscientes de se dirigen hacia el crepúsculo. En Sueño del Fevre, una novela gótica de aventuras y vampiros ambientada en el Misisipi, leemos: “Hemos tenido grandes cabecillas, Abner, amos de sangre de tiempos pasados, reales e imaginarios. Hemos tenido césares, salomones, prestes juan, pero, ya ve, aún esperamos a nuestro salvador”. A diferencia de otras criaturas del género de terror, los vampiros son conscientes de ser (también) criaturas de ficción. Es decir, los zombis o los fantasmas (y los alienígenas o las supercomputadoras) no son tradicionalmente representados como seres autoconscientes de las historias, leyendas y novelas que circulan acerca de ellos. Los vampiros, en cambio, en el seno del propio relato, conviven con las ficciones que alimentan. Unas ficciones que, como las humanas, también son mesiánicas y conscientes de su genealogía. A la luz de la conciencia de esa complejidad tenemos que leer la obra popular de G.R.R. Martin. Un autor sumamente ambicioso que está construyendo un universo con voluntad de perdurar.

 

 

 

SOS MURCIA

Si TELESHAKESPEARE me llevó recientemente a Écija, no es de extrañar que me lleve ahora a Murcia.

Comisariada por Jordi Costa, la sección “Voces” del Festival SOS de Murcia versará este año sobre series de televisión, de modo que acudiré como invitado a principios de mayo.  Pero antes, dentro de la programación de “Experiencias SOS”, participaré en tres encuentros sobre series norteamericanas. El primero tendrá lugar este martes y miércoles, 6 y 7 de marzo, en la Universidad Autónoma de Madrid, y será el seminario “El estilo dickensiano”, bajo la supervisión de Fernando Castro Flórez. Mi conferencia será el miércoles a las 11, con el título “La sombra de Shakespeare no es tan alargada: el teatro isabelino y HBO”. El programa está aquí.

Y al día siguiente, jueves 8 de marzo, seguiremos a las 12 en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, con la mesa redonda “Las revoluciones televisadas. Tradiciones y mutaciones de las ficciones seriales”, con Fran Benavente, Raquel Crisóstomo, Jordi Costa y un servidor.

La última “experiencia” será el 16 de marzo, en la Universidad de Murcia. Mi conferencia de ese día, “Telefreud”, posiblemente se convierta en un primer epílogo, breve y digital, de TELESHAKESPEARE.

Seguiremos informando.

Aquí está el cartel de la UPF.

HISTORIA Y PANTALLAS

En el segundo capítulo de la cuarta temporada de la serie Breaking Bad, dos amigos de Jesse, totalmente colocados, comienzan a hablar de videojuegos. Comparando las virtudes de unos y otros, acaban comentando uno en que el jugador se enfrenta a zombis nazis: “No se quieren comer tu cerebro porque busquen proteínas, sino porque odian a los americanos, son talibanes”. Aunque el personaje esté drogado, la lógica de su discurso no está demasiado lejos de la popular. Porque en el imaginario colectivo las palabras “nazi” y “talibán” se han ido desligando de su concreción histórica y, por tanto, de su sentido recto, para significar algo parecido. Y escribo “algo” porque me interesa la inconcreción del pronombre indefinido. El bárbaro, el infiel, el salvaje, el judío, el moro, el francés, el cosaco, el español, el nazi, Charlie, el talibán: durante siglos esas palabras y otras similares se han utilizado para designar otredades más o menos similares a ojos de quien las asumía como propias. Porque el lenguaje, que tiene siempre raíces históricas, tiende al cambio de contexto, a la perversión y a la ficciones más o menos inconscientes. La ficción estricta opera en términos semejantes. Existe un referente original, más o menos cercano a una realidad (histórica); pero entre la primera ficcionalización y esa fuente ya se abre una distancia, que se va incrementando a medida que pasa el tiempo y, con él, la obra se va ramificando, diversificando, multiplicándose en lecturas y en rescrituras. Si se ha vuelto –lamentablemente– común decir que la política israelí respecto a los palestinos es nazi es porque lo nazi se ha emancipado del nazismo. El carnaval forma parte de ese lento mecanismo de desvinculación. Mientras que la miniaturización de las guerras mediante soldaditos de plomo no es sometida a un juicio moral, de modo que poco después del fin de la guerra civil o de la segunda guerra mundial se comenzaron a vender los correspondientes ejércitos minúsculos, su representación en forma de disfraces sí debe obtener la aprobación social. Por eso el príncipe Harry de Inglaterra o el magnate Bernie Ecclestone fueron reprendidos por sus indumentarias carnavalescas. El hecho de que fueran ficciones (es decir: disfraces) no los exculpaba de haber banalizado el tabú. Aún no hemos desvinculado la esvástica de las masacres.

La distancia que separa el hecho histórico de su versión ficcionalizada constituye la primera de las múltiples pantallas que filtran la recepción, cada vez más lejana, de lo que fue realidad. En 1940, Charles Chaplin parodió en tiempo real a Adolf Hitler. Con El gran dictador continuó con un proceso que ya se había iniciado en caricaturas y viñetas de un lado y otro del océano y al que muchas otras películas contribuirían durante el mero transcurso de la segunda gran guerra: la conversión del genocida alemán en un personaje de ficción. En la primera portada de Capitán América, que apareció en marzo de 1941, el superhéroe golpeaba a Hitler. Casi medio siglo después, en Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, Michael Chabon hace que el Escapista, el superhéroe creado por sus protagonistas, también entre en la escena de las historietas dándole un puñetazo a Hitler desde su primera portada. Poco más tarde, Quentin Tarantino estrenó Unglorious bastards, una película en que los judíos americanos de los años 40 son en realidad tan aguerridos y vengativos como los judíos israelíes de los años 50 ó 60, donde aparece Hitler por enésima vez. Una versión más cercana a la de Chaplin que a la de El hundimiento. Para entonces, los nazis y su prole ya se habían convertido en un recurso narrativo, en arquetipos del mal, en telones de fondo, en motivo de exploración grave (Saló o los 120 días de Sodoma, de Passolini) o de comedia sangrante (Mi Furher: la más verdadera historia de Adolf Hitler, de Dani Levy). En algo que guarda una muy vaga relación con la terrible fuente original. Indiana Jones contra los nazis. Tom Strong contra las nazis. La película porno que rodó Hitler (en Desolation Jones, el cómic de Warren Ellis). Capitán Nazi, el rival del Capitán Marvel. Cráneo Rojo, exgeneral nazi y confidente de Hitler. Nazis como personajes secundarios de Fringe. Como si el plan de clonar a Hitler, que un personaje de ficción llamado Josef Mengele trata de llevar a cabo en Niños de Brasil, hubiera tenido éxito, pero en el plano de la ficción. Una célula de Hitler en cada criatura ficcional que se inspira, mínima o máximamente, en el nazismo. Vampiros nazis, amazonas nazis, millonarios sadomasoquistas vestidos de nazis, nazis vivos y muertos: el nazismo como un ejército nazi de iconos víricos infiltrados en todos los recodos de la Ficción, desde las fantasías sexuales de mansión y mazmorra hasta los videojuegos ultraviolentos, pasando por la comedia Zombis nazis.

En el prólogo a la edición estadounidense de Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kiš, escribe Joseph Brodsky: “Tarde o temprano, toda revuelta acaba en una obra de ficción”. Eso significa que la revolución necesita testimonio y magnificación, crónica y narrativa. El destino de la Realidad no es sólo el de ser narrada en clave histórica, sino también el de ser transformada como cuento, novela, cómic, película, serie de televisión, videojuego, Ficción. Tanto el periodismo, la historia o el documentalismo como la literatura y el cine se sirven de textos, velos, pantallas para abordar la representación, directa o distorsionada, de lo que ocurrió. En ciertos momentos de la historia humana existieron artefactos narrativos capaces de otorgar un sentido consensuado o predominante a una experiencia histórica. Tan sólo tres años después de la finalización de la segunda guerra mundial, con toda su complejidad, con su infinitud de discursos entrecruzados, se leyó Los desnudos y los muertos, de Norman Mailer, no sólo como la gran novela sobre la segunda guerra mundial, sino como una de las grandes novelas bélicas de la historia. Diez años después del 11-S ninguna obra sobre el atentado ha reunido un consenso semejante. En nuestro país, a menudo citamos Soldados de Salamina como el inicio del interés de la última década por productos culturales vinculados con la guerra civil y el franquismo, pero lo cierto es que hace más de setenta años que se publican novelas y cómics y se estrenan películas que abordan, de un modo u otro, esos conflictos. Si podría ser excesivo haber de remontarse a películas de 1939 como Sierra de Teruel o Frente de Madrid o a cómics de los setenta como Eloy para entender cómo se configura la representación de la guerra civil en nuestras conciencias, sí me parece pertinente pensar en la maraña de textos en que se inscribe la novela de Javier Cercas, y la adaptación cinematográfica que llevó a cabo David Trueba. En decir, pensar en la pantalla de pantallas o red de figuraciones en que el acontecimiento central de la historia española es representado en las conciencias de los españoles.

Inmediatamente antes de Soldados de Salamina, otro libro y otra película de éxito abordaron la contienda: La lengua de las mariposas (de Manuel Rivas y José Luis Cuerda, respectivamente). Poco antes o poco después se estrenaron filmes realistas y fantásticos como Tierra y libertad, Libertarias, El laberinto del fauno, Las 13 rosas o El espinazo del diablo. Pero las novelas y las películas no son más que una parte de los productos culturales sobre la historia española del siglo XX que han ido calando en nuestros cerebros. En los últimos años, mientras el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero impulsaba la Ley de Memoria Histórica, las interpretaciones, versiones y ficcionalizaciones de cada cual se iban convirtiendo en nodos de la telaraña representacional que llamamos “Guerra Civil”. Vagamente, porque en esa etiqueta a menudo entran lo que denominamos “La República”, parte del “Franquismo” y nuestra perspectiva anclada en la “Post-Transición”. En la última década, por ejemplo, es difícil encontrar un álbum pop que no contenga alguna canción sobre el tema. O alguna serie de televisión que, a la luz de los índices de audiencia de Cuéntame, no haya tratado de un modo u otro la cuestión, hasta llegar a 14 de abril. La República y Temps de silenci. En Psicodelia y ready made (Adriana Hidalgo, 2010), el crítico alemán Diedrich Diederichsen ha escrito a propósito de mayo del 68: “Su evocación sirve, como todas las evocaciones de una comunidad generacional, para que los participantes se aseguren unos a otros de forma lisonjera el haber estado presentes en algo grande. En documentales televisivos como Nuestros años sesenta siguen informando, décadas después, cuánto duró en llegar exactamente la revolución sexual a la pequeña ciudad de Dinkesbühl o cuándo desembarcó la ola beat en Dresde. Podría decirse que todas estas construcciones ayudan a las personas reales carentes de poder a que tengan el sentimiento de que  no vivieron completamente desapegadas de la realidad histórica”. El mismo mecanismo ha actuado en el caso español durante la última década y media. Las pantallas nos han ido convenciendo de que esa historia fue la nuestra, con un poder de convicción mucho mayor del que tuvieron las anécdotas y los traumas que nos contaban los abuelos.

En el último año del siglo XX, Peter Sloterdijk inició una célebre polémica con la conferencia que después se convertiría en Normas para el parque humano (Siruela, 2000), cuya tesis era: “las sociedades modernas sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares, humanísticos”. No hay duda de que la épica y la lírica, en sus manifestaciones artísticas tradicionales (la poesía, el teatro, la pintura, la novela, el ensayo, la ópera, el cine), dejaron de tener la capacidad de influencia que convierte una síntesis en un discurso central. La Pantalla es global porque es la suma de las pantallas de los cines y de los televisores y de los monitores y de los teléfonos móviles y de los instrumentos médicos y de los GPS. De todas las representaciones pixeladas que nos rodean y que nos constituyen. Pero en el polo contrario al de lo global no se encuentra, como se acostumbra a decir, el de lo local. Sino el de lo individual. La pantalla global existe solamente en las conciencias individuales. Y en ellas lo textual y lo audiovisual conviven sin parcelación ni fácil discernimiento. Se puede decir que la literatura dejó su lugar central al cine y que éste fue desplazado por la televisión y que ésta ha sido desbancada o simplemente enriquecida por Internet, al tiempo que los videojuegos se convertían en una industria poderosísima y en parte imprescindible del imaginario universal; pero en el cerebro humano, donde lo factual y lo ficcional están en perpetua liza, no hay centralidad posible, sobre todo porque la literatura, la pintura y el cine siguen siendo los modelos desde los cuales leemos y miramos. Las representaciones se amalgaman constantemente, en traducciones que olvidan parcialmente el lenguaje de origen, que desvirtúan y versionan y empobrecen o enriquecen las fuentes como lo hacen todos los discursos sobre lo real, sean documentales o ficcionales. De modo que en nuestra época es difícil –si no imposible– que una síntesis capaz del consenso crítico pueda estar en una obra (sea ésta novela, ensayo, película, pieza artística, serie de televisión, cómic, videojuego). La síntesis sólo puede venir a posteriori, mediante la puesta en diálogo de obras y productos que no conciben como un archipiélago, pero que el crítico o lector puede y debe poner en relación. En la pantalla global disponemos de las piezas del puzzle, pero sólo en la conciencia individual podrán encajar y encontrar un sentido. Infinitamente fragmentada en figuraciones a menudo contradictorias, la Historia espera que cada cual reconstruya su archipiélago. Y lo vuelva a interpretar.

[Publicado en CCCB Lab, en el marco de la exposición en marcha "Pantalla Global"]



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