SUPERHÉROES: LA MEMORIA REINICIADA

Durante el pasado otoño todos los superhéroes de D.C. Comics empezaron de cero. Es decir: la compañía dio total libertad a sus guionistas para que reconfiguraran las biografías y las personalidades de Batman, Superman, Wonder Woman, Green Lantern y Animal Mal, entre otros muchos menos conocidos. En manos de autores como Grant Morrison, Paul Cornell o Brian Azzarello, Los nuevos 52 ha supuesto el relanzamiento de todas las series de D.C., con énfasis en la condición gay, asocial o anti-épica de algunos de los superhéroes, en sintonía con el horizonte de expectativas de la sociedad del siglo XXI. No es la primera vez que ese multiverso se somete a una operación de reset: en los 80 fue la Crisis en Tierras Infinitas; en los 90, la Hora Cero; y la década pasada, la secuela Crisis Infinita. Pero ahora son cincuenta y dos series en marcha impugnando el pasado común. Esas nuevas versiones más oscuras de los personajes de siempre son justificadas por la alteración de los hechos superheroicos conocidos por los lectores de más de setenta años de tebeos interconectados, a causa de un viaje en el tiempo de una las encarnaciones de Flash. Versiones y reencarnaciones, al fin y al cabo, porque cada vez que un escritor se enfrenta a uno de esos mitos contemporáneos tiene que lidiar con una tradición polifacética que no es fácil resetear.

Los cómics de superhéroes, vistos en su complejo y extenso conjunto, se definen por la saturación de tramas e historias y por la mutación de unas identidades que nunca son personales. Fue Alan Moore quien nos enseñó a mirar lo superheroico bajo una doble luz: la de la historia pulp y la de los arquetipos míticos. Por eso su Supreme (1996-2000; Mondadori, 2011) es un constante diálogo entre la última encarnación de un superhéroe inexistente (inspirado en Superman) y su propia tradición, la de los cómics que supuestamente ha protagonizado. En Promethea (1999-2005; Norma, 2007-2008), su trabajo inmediatamente posterior, Moore llama “ideas vivientes” a esos mitos adictos al ciclo del karma, patrimonio colectivo que llamamos Ficción. La alta carga erótica de la narrativa del autor de Lost Girls se relaciona con esa fertilidad, esa promiscuidad de una mitología que confunde lo antiguo con lo contemporáneo, el sueño con la creación sofisticada, la magia con los folletines, las diferentes capas que constituyen el imaginario colectivo. El arquetipo “Promethea” conversa con esa línea del cómic de superhéroes que, desde Thor hasta John Constantine, ha incorporado los dioses y los magos a un magma que entremezcla supuestas categorías de lo fantástico. Un magma no sometido a la lógica de la memoria que puede imperar en otras parcelas de la ficción, donde los personajes no son por lo general franquicias. Un magma sin una memoria necesariamente coherente, sujeto a la amnesia, a las reelaboraciones, a la multiplicidad de versiones y de sentidos, a las reinterpretaciones.

En el cambio de siglo esa realidad se hizo altamente autoconsciente. Y con ella, la necesidad de irle dando vueltas de tuerca a un género que no sólo las admitía, sino que las reclamaba. Éstas permiten leer ciertos títulos como si en ellos existiera una voluntad de ir más allá de la frontera marcada por el anterior. Así, en Top 10 (1999-2001; Norma, 2007-2008) Moore reactualiza la pregunta de Juvenal que ya aparecía en Watchmen (¿Quién vigila a los vigilantes?) mediante la invención de un mundo habitado exclusivamente por superseres. En él, por tanto, la policía cumple el rol de los superhéroes tradicionales y se enfrenta en su quehacer diario con alienígenas, telépatas, duendes, mutantes, semidioses o androides. Inmediatamente después Morrison publicó El asco (2002-2003; Planeta, 2011), un inquietante artefacto narrativo en que la psicodelia se hibrida con la metaficción, con un protagonista con doble identidad: una onanista y ermitaña y la otra como miembro de una sociedad secreta, La Mano, para quien patrulla la realidad con el objeto de limpiarla de todo aquello que atenta contra el status quo. En otras palabras: el superhéroe como esquizofrénico y como barrendero. Terminamos de leer el cómic sin saber si ha historia ha sido el delirio de una mente alterada o la elaboración objetiva de un mundo llamado Papelverso y, por tanto, sujeto a revisiones continuas y a la descomposición en viñetas encapsuladas en las paredes de la ficción.

Es difícil no caer en la tentación de pensar que cuando en 2006 Garth Ennis comenzó a publicar The Boys (la serie sigue en marcha, aquí bajo el sello Norma), una propuesta mucho menos intelectual pero radical también a su manera, no acometiera conscientemente un giro manierista respecto a esas obras anteriores –que entroncan con la metamorfosis de lo superheroico que Warren Ellis y Mark Millar llevaron a cabo a finales del siglo pasado. Porque si Moore superpobló el mundo de superhéroes y Morrison hizo que su protagonista fuera un basurero de lo real, Ennis firmó una auténtica impugnación a la totalidad: no hay superhéroes, sólo existen personas con poderes, hábilmente convertidas en productos de mercadotecnia y cuya función es nutrir la industria del cómic. Es decir, en The Boys los superhéroes son mentira. Una constelación de supergrupos que viven del cuento, que se dedican a beber y a follar, que no alimenta ningún noble valor, ninguna voluntad de justicia. De modo que sus vigilantes son los responsables de que estén bajo control. Quien conoce la verdad es Leyenda, cuyo reino es el sótano de una tienda de cómics. Él nos cuenta quién es en realidad El Patriota (otra de las subversiones de Superman): un cultivo, el “primero de una nueva raza”, “lo inyectan en un feto; se lo implantan a una retrasada, la mata al nacer, claro”, dice, “ha habido supertipos desde los años cuarenta” (es decir, desde que Marvel y D.C. iniciaron dos de las galaxias de ficción más complejas de la contemporaneidad). La memoria, por tanto, se encuentra en el subsuelo de ese espacio que, a falta de la tebeoteca, aparece una y otra vez en películas, novelas y cómics como el archivo del noveno arte. En el infierno, Leyenda relee la historia de los hombres y de sus engendros imaginarios, porque el destino de los superhéroes es, desde Homero, ser narrados una y otra vez; ser, una y otra vez, reinterpretados.

PICASSO Y LOS SUPERHÉROES

Alan Moore, Joe Benneth, Rick Veitch, Chris Sprouse y Alex Ross, Supreme. La historia del año/ El retorno. Dos volúmenes. DeBolsillo, Barcelona, 2011. 319 y 318 págs.

Los superhéroes se dividen entre superhombres y vigilantes. Prefiero los cómics protagonizados por éstos. Es decir, prefiero Batman. La broma asesina, de Alan Moore y Brian Bolland, por ejemplo, a All Star Superman, de Grant Morrison y Frank Quitely. La razón es la escala. En el enésimo enfrentamiento del Caballero Oscuro con el Joker, Moore fabula sobre los orígenes del villano y sobre su capacidad infinita para generar dolor, en el marco de una vieja feria abandonada. Morrison, en cambio, para idear nuevas aventuras para el Superhombre, tiene que recurrir a galaxias remotas, viajes en el tiempo y universos alternativos. Mientras que en la primera viñeta de All Star… encontramos un planeta moribundo, en la primera y en la última de Batman… hallamos los círculos concéntricos que dibujan las gotas de lluvia al caer sobre el pavimento. Lo más grande y lo más pequeño. Aunque siempre estemos hablando de seres humanos, el cómic superheroico posee la capacidad de proyectar sobre los personajes que aborda la mirada de un dios o la de un hombre. Para hablar de dioses devoradores de galaxias y de guerras interplanetarias, hay que recurrir al capitán Marvel, a Thor, a Estrella Plateada o a Tormenta. Para villanos urbanos, bandas criminales y terrorismo humano, basta con superhéroes que no vuelan, como Lobezno o Daredevil, o vigilantes, como el Castigador o Midnighter. En el primer extremo, se impone la figura arquetípica de Superman; en el segundo, de un modo u otro, tenemos el mito de Batman.
Como todos los grandes creadores, Alan Moore está obsesionado con el análisis de lo humano. Sus mejores obras diseccionan la mente de seres terriblemente imperfectos, desequilibrados, rotos, con una nobleza que no redime su abyección, y –por tanto– terriblemente humanos. Pienso sobre todo en Jack el Destripador (From Hell) y en Rorschach (Watchmen); pero también en otros personajes de sus obras maestras o en V (de V de Vendetta). Frente a ellos, superhombres como el Doctor Manhattan o Supreme, pese a las grietas que anidan en su interior, ostentan una complejidad que se debe más a su naturaleza de entidades que a la posibilidad de que respondan a psicologías individuales. En ambos casos estamos ante personajes que permiten dotar al relato de una dimensión cuántica. Seres que, con su mera existencia, abren la narración a la posibilidad del multiverso, a la exposición en viñetas de una cosmovisión hipercompleja. El doctor Manhattan posee el ancla del amor por Laurie y el recuerdo de su humanidad original para permanecer ligado a la realidad terrestre. Supreme, en cambio, nunca ha sido humano y está condenado a coleccionar exnovias que envejecen y desaparecen, mientras él continúa tan lozano e hiperactivo como siempre.
Como nos recuerda J. J. Vargas en Alan Moore. La autopsia del héroe (Dolmen, 2010), cuando a mediados de los años 90 le encargaron al autor de Lost Girls que firmara los guiones de las nuevas entregas de Supreme, lo que pretendían es que siguiera la tendencia que había provocado Watchmen: es decir, que, mediante una metamorfosis supuestamente realista, convirtiera al superhéroe en un psicópata. Después de la etapa de Rob Liefeld como autor de las aventuras del personaje, Moore llevó a cabo por enésima vez una operación de tabula rasa y, en lugar de inyectar el supuesto realismo que se esperaba de él, convirtió la serie en una profunda reflexión sobre la historia del cómic y, yendo todavía más lejos, en una elucubración de alto nivel sobre cómo los superhéroes forman parte del imaginario colectivo. Por eso La historia del año comienza con el encuentro entre el Supreme protagonista con el resto de versiones del personaje, en Supremacía, la ciudad mítica en que conviven. A partir de ese momento, múltiples serán las estrategias para mostrar espacios en que coexistan las sucesivas revisiones del superhombre, de sus novias y exnovias y de sus archienemigos. Sus cancelaciones. Sus perversiones. Sus segundas y terceras oportunidades. El archivo infinito del cómic norteamericano (y sus replicantes: los suprématas) como parte de la Biblioteca de Babel que configuran los arquetipos, los símbolos, las abstracciones universales. Moore no se olvida en ningún momento de que Supreme es una versión de Superman, de modo que todo el cómic se puede ver como contraposición o versión del original clásico. Los personajes tienen nombres y apellidos que comienzan con la misma inicial: Judy Jordan, Diana Dane y Darius Dax son la contrapartida de Lana Lang, Lois Lane y Lex Luthor. En vez de periodista, también con las gafas como máscara, Supreme es guionista de cómic. Escritor posmoderno de sí mismo; último escriba de una saga imposible: Gilgamesh, Hércules, Roldán, Don Juan, Superman y todos los que hemos olvidado.
Watchmen se articula principalmente en dos planos temporales: el presente narrativo y el pasado superheroico. Pero otros tiempos, digamos secundarios, se infiltran en el relato. Por ejemplo, el tiempo ficcional del cómic Relatos de la fragata negra, cuya textualidad se sobreimprime, en el interior de un marco que imita los pliegues de un pergamino, en las viñetas del presente narrativo. En algunos casos, también vemos reproducidas las viñetas del tebeo, con una estética diferente de la predominante. Ese diálogo entre formas textuales y visuales diversas, que encontramos en las obras mayores de Moore, está tan presente en Supreme que el tebeo posee una doble personalidad. Por un lado, el presente narrativo, con diálogos y dibujo propios de los años 90. Por el otro, las páginas amarillentas de supuestos cómic pretéritos, ejemplos de las aventuras que el superhéroe vivió cuando encarnaba versiones anteriores de sí mismo. Si los cómics de los últimos veinte años reproducen una y otra vez escenas de compra, intercambio y lectura de tebeos (como ha señalado Pablo Muñoz en Padres ausentes, Alpha Decay, 2011), el Supreme de Moore narra el siglo XX a través de su representación en las páginas pop(ulares) del arte secuencial. Y va más allá, al convertir el superhéroe en autor de cómic, la obra entra en una dinámica especular. El superhéroe escribe los guiones de su propio destino. Se lee en sus propias palabras y viñetas. Pero lejos de caer en un bucle de autocomplacencia, por su propia esencia conflictiva y arquetípica, esa espiral de reconocimiento es dinámica, virtualmente infinita, eterna en su exploración, insatisfactoria por naturaleza.
En la página 117 del primer volumen, las dos últimas viñetas muestran al enemigo de turno increpando a Supreme con estas palabras: “¡Muy pronto seré el ser más poderoso de todo el infinito! En verdad, seré un ser supremo… mientras que tú solo serás un ejemplo hortera más de la cultura basura, ¡lo que siempre has sido!”. En ese momento, lo convierte en una versión picassiana, en un superhéroe cubista. “¡Un Supreme de arte moderno!”, exclama otro personaje. Lo que hizo Picasso con la pintura (analizarla, deconstruirla, llevarla al límite) lo ha hecho Alan Moore con el cómic. La relación que existe entre Las meninas de Picasso y el original de Velázquez es similar a la que vincula los superhéroes de Moore con los de la edad dorada. Más allá de ellos se encuentran los mitos de la ficción, no en vano dependientes de la misma jerarquía que divide a los superhombres de los tebeos: dioses, semidioses, héroes, antihéroes, demonios, villanos y todo tipo de hibridaciones.



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