EXPERIMENTOS CON LA LECTOESCRITURA

En la página web del CCCB Lab se puede leer mi artículo sobre cómo Windows ha alterado la lectura y la escritura en nuestra época. Y algunas derivaciones de esos cambios. Aquí.

HISTORIA Y PANTALLAS

En el segundo capítulo de la cuarta temporada de la serie Breaking Bad, dos amigos de Jesse, totalmente colocados, comienzan a hablar de videojuegos. Comparando las virtudes de unos y otros, acaban comentando uno en que el jugador se enfrenta a zombis nazis: “No se quieren comer tu cerebro porque busquen proteínas, sino porque odian a los americanos, son talibanes”. Aunque el personaje esté drogado, la lógica de su discurso no está demasiado lejos de la popular. Porque en el imaginario colectivo las palabras “nazi” y “talibán” se han ido desligando de su concreción histórica y, por tanto, de su sentido recto, para significar algo parecido. Y escribo “algo” porque me interesa la inconcreción del pronombre indefinido. El bárbaro, el infiel, el salvaje, el judío, el moro, el francés, el cosaco, el español, el nazi, Charlie, el talibán: durante siglos esas palabras y otras similares se han utilizado para designar otredades más o menos similares a ojos de quien las asumía como propias. Porque el lenguaje, que tiene siempre raíces históricas, tiende al cambio de contexto, a la perversión y a la ficciones más o menos inconscientes. La ficción estricta opera en términos semejantes. Existe un referente original, más o menos cercano a una realidad (histórica); pero entre la primera ficcionalización y esa fuente ya se abre una distancia, que se va incrementando a medida que pasa el tiempo y, con él, la obra se va ramificando, diversificando, multiplicándose en lecturas y en rescrituras. Si se ha vuelto –lamentablemente– común decir que la política israelí respecto a los palestinos es nazi es porque lo nazi se ha emancipado del nazismo. El carnaval forma parte de ese lento mecanismo de desvinculación. Mientras que la miniaturización de las guerras mediante soldaditos de plomo no es sometida a un juicio moral, de modo que poco después del fin de la guerra civil o de la segunda guerra mundial se comenzaron a vender los correspondientes ejércitos minúsculos, su representación en forma de disfraces sí debe obtener la aprobación social. Por eso el príncipe Harry de Inglaterra o el magnate Bernie Ecclestone fueron reprendidos por sus indumentarias carnavalescas. El hecho de que fueran ficciones (es decir: disfraces) no los exculpaba de haber banalizado el tabú. Aún no hemos desvinculado la esvástica de las masacres.

La distancia que separa el hecho histórico de su versión ficcionalizada constituye la primera de las múltiples pantallas que filtran la recepción, cada vez más lejana, de lo que fue realidad. En 1940, Charles Chaplin parodió en tiempo real a Adolf Hitler. Con El gran dictador continuó con un proceso que ya se había iniciado en caricaturas y viñetas de un lado y otro del océano y al que muchas otras películas contribuirían durante el mero transcurso de la segunda gran guerra: la conversión del genocida alemán en un personaje de ficción. En la primera portada de Capitán América, que apareció en marzo de 1941, el superhéroe golpeaba a Hitler. Casi medio siglo después, en Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, Michael Chabon hace que el Escapista, el superhéroe creado por sus protagonistas, también entre en la escena de las historietas dándole un puñetazo a Hitler desde su primera portada. Poco más tarde, Quentin Tarantino estrenó Unglorious bastards, una película en que los judíos americanos de los años 40 son en realidad tan aguerridos y vengativos como los judíos israelíes de los años 50 ó 60, donde aparece Hitler por enésima vez. Una versión más cercana a la de Chaplin que a la de El hundimiento. Para entonces, los nazis y su prole ya se habían convertido en un recurso narrativo, en arquetipos del mal, en telones de fondo, en motivo de exploración grave (Saló o los 120 días de Sodoma, de Passolini) o de comedia sangrante (Mi Furher: la más verdadera historia de Adolf Hitler, de Dani Levy). En algo que guarda una muy vaga relación con la terrible fuente original. Indiana Jones contra los nazis. Tom Strong contra las nazis. La película porno que rodó Hitler (en Desolation Jones, el cómic de Warren Ellis). Capitán Nazi, el rival del Capitán Marvel. Cráneo Rojo, exgeneral nazi y confidente de Hitler. Nazis como personajes secundarios de Fringe. Como si el plan de clonar a Hitler, que un personaje de ficción llamado Josef Mengele trata de llevar a cabo en Niños de Brasil, hubiera tenido éxito, pero en el plano de la ficción. Una célula de Hitler en cada criatura ficcional que se inspira, mínima o máximamente, en el nazismo. Vampiros nazis, amazonas nazis, millonarios sadomasoquistas vestidos de nazis, nazis vivos y muertos: el nazismo como un ejército nazi de iconos víricos infiltrados en todos los recodos de la Ficción, desde las fantasías sexuales de mansión y mazmorra hasta los videojuegos ultraviolentos, pasando por la comedia Zombis nazis.

En el prólogo a la edición estadounidense de Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kiš, escribe Joseph Brodsky: “Tarde o temprano, toda revuelta acaba en una obra de ficción”. Eso significa que la revolución necesita testimonio y magnificación, crónica y narrativa. El destino de la Realidad no es sólo el de ser narrada en clave histórica, sino también el de ser transformada como cuento, novela, cómic, película, serie de televisión, videojuego, Ficción. Tanto el periodismo, la historia o el documentalismo como la literatura y el cine se sirven de textos, velos, pantallas para abordar la representación, directa o distorsionada, de lo que ocurrió. En ciertos momentos de la historia humana existieron artefactos narrativos capaces de otorgar un sentido consensuado o predominante a una experiencia histórica. Tan sólo tres años después de la finalización de la segunda guerra mundial, con toda su complejidad, con su infinitud de discursos entrecruzados, se leyó Los desnudos y los muertos, de Norman Mailer, no sólo como la gran novela sobre la segunda guerra mundial, sino como una de las grandes novelas bélicas de la historia. Diez años después del 11-S ninguna obra sobre el atentado ha reunido un consenso semejante. En nuestro país, a menudo citamos Soldados de Salamina como el inicio del interés de la última década por productos culturales vinculados con la guerra civil y el franquismo, pero lo cierto es que hace más de setenta años que se publican novelas y cómics y se estrenan películas que abordan, de un modo u otro, esos conflictos. Si podría ser excesivo haber de remontarse a películas de 1939 como Sierra de Teruel o Frente de Madrid o a cómics de los setenta como Eloy para entender cómo se configura la representación de la guerra civil en nuestras conciencias, sí me parece pertinente pensar en la maraña de textos en que se inscribe la novela de Javier Cercas, y la adaptación cinematográfica que llevó a cabo David Trueba. En decir, pensar en la pantalla de pantallas o red de figuraciones en que el acontecimiento central de la historia española es representado en las conciencias de los españoles.

Inmediatamente antes de Soldados de Salamina, otro libro y otra película de éxito abordaron la contienda: La lengua de las mariposas (de Manuel Rivas y José Luis Cuerda, respectivamente). Poco antes o poco después se estrenaron filmes realistas y fantásticos como Tierra y libertad, Libertarias, El laberinto del fauno, Las 13 rosas o El espinazo del diablo. Pero las novelas y las películas no son más que una parte de los productos culturales sobre la historia española del siglo XX que han ido calando en nuestros cerebros. En los últimos años, mientras el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero impulsaba la Ley de Memoria Histórica, las interpretaciones, versiones y ficcionalizaciones de cada cual se iban convirtiendo en nodos de la telaraña representacional que llamamos “Guerra Civil”. Vagamente, porque en esa etiqueta a menudo entran lo que denominamos “La República”, parte del “Franquismo” y nuestra perspectiva anclada en la “Post-Transición”. En la última década, por ejemplo, es difícil encontrar un álbum pop que no contenga alguna canción sobre el tema. O alguna serie de televisión que, a la luz de los índices de audiencia de Cuéntame, no haya tratado de un modo u otro la cuestión, hasta llegar a 14 de abril. La República y Temps de silenci. En Psicodelia y ready made (Adriana Hidalgo, 2010), el crítico alemán Diedrich Diederichsen ha escrito a propósito de mayo del 68: “Su evocación sirve, como todas las evocaciones de una comunidad generacional, para que los participantes se aseguren unos a otros de forma lisonjera el haber estado presentes en algo grande. En documentales televisivos como Nuestros años sesenta siguen informando, décadas después, cuánto duró en llegar exactamente la revolución sexual a la pequeña ciudad de Dinkesbühl o cuándo desembarcó la ola beat en Dresde. Podría decirse que todas estas construcciones ayudan a las personas reales carentes de poder a que tengan el sentimiento de que  no vivieron completamente desapegadas de la realidad histórica”. El mismo mecanismo ha actuado en el caso español durante la última década y media. Las pantallas nos han ido convenciendo de que esa historia fue la nuestra, con un poder de convicción mucho mayor del que tuvieron las anécdotas y los traumas que nos contaban los abuelos.

En el último año del siglo XX, Peter Sloterdijk inició una célebre polémica con la conferencia que después se convertiría en Normas para el parque humano (Siruela, 2000), cuya tesis era: “las sociedades modernas sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares, humanísticos”. No hay duda de que la épica y la lírica, en sus manifestaciones artísticas tradicionales (la poesía, el teatro, la pintura, la novela, el ensayo, la ópera, el cine), dejaron de tener la capacidad de influencia que convierte una síntesis en un discurso central. La Pantalla es global porque es la suma de las pantallas de los cines y de los televisores y de los monitores y de los teléfonos móviles y de los instrumentos médicos y de los GPS. De todas las representaciones pixeladas que nos rodean y que nos constituyen. Pero en el polo contrario al de lo global no se encuentra, como se acostumbra a decir, el de lo local. Sino el de lo individual. La pantalla global existe solamente en las conciencias individuales. Y en ellas lo textual y lo audiovisual conviven sin parcelación ni fácil discernimiento. Se puede decir que la literatura dejó su lugar central al cine y que éste fue desplazado por la televisión y que ésta ha sido desbancada o simplemente enriquecida por Internet, al tiempo que los videojuegos se convertían en una industria poderosísima y en parte imprescindible del imaginario universal; pero en el cerebro humano, donde lo factual y lo ficcional están en perpetua liza, no hay centralidad posible, sobre todo porque la literatura, la pintura y el cine siguen siendo los modelos desde los cuales leemos y miramos. Las representaciones se amalgaman constantemente, en traducciones que olvidan parcialmente el lenguaje de origen, que desvirtúan y versionan y empobrecen o enriquecen las fuentes como lo hacen todos los discursos sobre lo real, sean documentales o ficcionales. De modo que en nuestra época es difícil –si no imposible– que una síntesis capaz del consenso crítico pueda estar en una obra (sea ésta novela, ensayo, película, pieza artística, serie de televisión, cómic, videojuego). La síntesis sólo puede venir a posteriori, mediante la puesta en diálogo de obras y productos que no conciben como un archipiélago, pero que el crítico o lector puede y debe poner en relación. En la pantalla global disponemos de las piezas del puzzle, pero sólo en la conciencia individual podrán encajar y encontrar un sentido. Infinitamente fragmentada en figuraciones a menudo contradictorias, la Historia espera que cada cual reconstruya su archipiélago. Y lo vuelva a interpretar.

[Publicado en CCCB Lab, en el marco de la exposición en marcha "Pantalla Global"]

LA CUENTA ATRÁS (v)

TELEVISIÓN

En su último libro, Mimesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace) (e.d.a. Libros, 2011), Juan Francisco Ferré recuerda la importancia de La saga de los Marx (1993) en el panorama de la narrativa internacional de los años 90. Estricta contemporánea de Espectros de Marx, de Jacques Derrida, la novela de Juan Goytisolo es un artefacto claramente posmoderno que vincula desde el título la reflexión política (el marxismo tras la caída del Muro de Berlín) con el humor (los hermanos Marx) y con la serialidad (la saga). Escribe Ferré: “la narración de Goytisolo se dobla, desdobla o redobla, se enreda jerárquicamente con esta otra narración en segundo o tercer grado concerniente al rodaje y/o emisión de una telenovela de ficción (La Baronne Rouge)”. Dos formatos teleseriales penetran el espacio de la ficción: el espacio del debate (con el programa La clave) y la serie (con el culebrón real Dallas y con el inventado La Baronne Rouge), la no-ficción y la metaficción –porque, finalmente, toda la ficción es metaficcional–, la telerrealidad y la telenovela.

Con la interrelación de planos históricos y de niveles narrativos, Goytisolo pone sobre la mesa un problema crucial del arte de nuestra época: cómo representar la televisión. Desde Nam Jun Paik y sus célebres instalaciones configuradas con televisores hasta Jonathan Mcintosh, que se define como artista y hacker pop y cuya obra se inscribe en el sampleo o montaje de escenas extraídas de programas de televisión, el arte contemporáneo puede ser reseguido según las estrategias de cuestionamiento, integración o apropiación de lo televisivo. Pensemos, en el ámbito hispánico, en Joan Fontcuberta o en Antoni Muntadas. La pantalla, lo catódico, el zapping, la ventana virtual, la telebasura, los canales simultáneos. ¿Cómo representarlos? La pregunta es pertinente, si tenemos en cuenta exposiciones recientes como ¿Estáis listos para la televisión?, comisariada por Chus Martínez para el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, que evidenciaba las múltiples dificultades que implica el traslado de la pantalla al museo. Hablar de la pantalla a través de la propia pantalla. O bien hacerlo desde otros medios, en otros espacios. Incluso  desde el papel.

En el cambio de siglo, ciertas obras de Germán Sierra, Javier Calvo, Javier Fernández, Eloy Fernández Porta, Rodrigo Fresán o Juan Francisco Ferré pueden verse como herederas del camino abierto en nuestra lengua por La saga de los Marx, en su voluntad de hablar de la dimensión mediática, simulada, del ser humano que empezaba a adaptarse a una época de cambios: de la televisión a internet. La red incorporó y amplió lo televisivo, como hizo un par de décadas antes el ordenador personal con la máquina escribir y la calculadora (la suma de las teclas de ambos artefactos conforma el teclado tradicional del PC). La presencia de la televisión en aquellos años se dividía, como tal vez lo hagan también las de ahora, entre las obras que la usaban como ambientación –o correlato– y las de los autores mencionados, que incorporaban lo televisivo a la propia materia de la ficción, es decir, reactualizando la tradición de la écfrasis. En sintonía con J.G. Ballard o Don DeLillo, la proliferación de las pantallas, su penetración profunda en las estructuras de lo real, constituye una auténtica obsesión para la literatura del cambio de siglo que entendió que esa era la batalla crucial de su momento histórico.

En la literatura actual, la pornografía y su retransmisión son medulares en la obra de David Refoyo, Gabriela Wiener o Roberto Valencia, cuyos títulos 25 centímetros (DVD, 2010), Sexografías (Melusina, 2008) y Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010), respectivamente –que exploran la posibilidad de que el porno no sólo sea tematizado por el texto, sino que experimente zooms y se pixele en el espacio y las palabras de la propia página– son coetáneos de Bajo este sol tremendo (Anagrama, 2009), de Carlos Busqued, que está recorrida por la presencia de un televisor siempre encendido. Diría que si en los noventa se normaliza la presencia de la televisión en la literatura, tanto en las descripciones como en la textura de la prosa, en la primera década del nuevo siglo han sido la mera pantalla (su imagen literalmente reproducida, fotografiada, capturada, que encontramos en las novelas de Agustín Fernández Mallo o de Mike Ibáñez y en la mencionada de Refoyo) y sobre todo la pornografía los que se ha normalizado. En la obra de Busqued se describe una escena de la película Granny Anal Adventures: “La mujer fue primero golpeada y luego violada analmente de una manera brutal. Después todos se masturbaron y eyacularon en su cara, ella arrodillada en la piletita y con la boca abierta. Primeros planos de la boca de la mujer, abundante en fosas y prótesis”. A continuación, el personaje se encuentra en su automóvil, con “las cenizas de su madre y su hermano en el baúl”. La normalidad es bizarra y abyecta, pero normal, al fin y al cabo.

Si, desde La ciudad ausente (1992), de Ricardo Piglia, hasta Sol artificial Paradiso, 2009), de J. P. Zoey, pasando por Mantra (2002), de Rodrigo Fresán, o Las conversaciones (2007), de César Aira, el zapping se ha convertido en una práctica canónica de la narración contemporánea, la normalización del porno, es decir, de una gimnasia erótica que es puesta en escena con la conciencia de estar siendo representada en la pantalla –algo que ha devenido habitual en el repertorio de las estrategias del relato de nuestros días– no sólo evidencia la naturaleza postdigital de la literatura del siglo XXI, supone también la superación de la división entre ambientación y correlato, por un lado, e incorporación del lenguaje televisivo a la urdimbre del propio texto. Aunque siga siendo útil para un primer nivel de lectura, lo cierto es que toda la literatura de hoy es recorrida por la pantalla y no puede resistirse más a su sintaxis. Negar esa realidad es tan absurdo como pretender que se puede escribir hoy en día sin que en la obra esté presente, de un modo u otro, la teoría de la relatividad.

Como recuerda Ferré en Mimesis y simulacro, es difícil concebir la existencia de Anatomía de un instante (Mondadori, 2009), de Javier Cercas, en cuyo centro conceptual está la écfrasis reiterativa de la grabación del 23F, sin la repetición anterior de imágenes brutalmente icónicas como las del derribo de las Torres Gemelas, incrustadas en el fondo de nuestras retinas. Pero no se trata sólo de lo exterior: el hecho de que la televisión haya participado, desde nuestras infancias, en la formación de nuestras conciencias y personalidades, hace que –como dijo David Foster Wallace– haya moldeado también nuestro mundo interior. No sólo nuestra sexualidad se rige por las pautas pornográficas y nuestra mirada es televisiva, hasta nuestros sueños lo son. Es imposible escribir diálogos que no provengan parcial o totalmente de pantallas, porque también las conversaciones reales provienen parcial o totalmente de ellas. La realidad sucede ante nuestros ojos como la lluvia numérica, color neón verde, de Matrix. Y se confunde con sus representaciones. Porque, como escribe Roberto Valencia, “el hiperespacio se comporta tan caóticamente como el espacio verdadero”, que también es hiperespacial.

BCN 2355

La experiencia del Jam de Escritura en Kosmópolis se ha convertido en una publicación on-line: se puede leer aquí.

DE CCCB LAB

PENÚLTIMAS MUTACIONES DEL ESCRITOR

El verbo jam puede significar saturar, atestar, presionar, interferir, atascar, estorbarse… De esa nube de palabras surgió la jam session en algún momento de los años 30, para denominar a una reunión musical en que se interpreta un guión improvisado. Es decir: una música no escrita. Una música que sólo existe en el momento de su ejecución. De ninguno de los verbos que están detrás de la expresión se puede deducir que la armonía o el orden, los valores clásicos del arte, sean los objetivos de la actuación. Prima, en cambio, la experimentación, lo provisional, el atropello, la producción que es siempre previa a la corrección, a la edición, a la postproducción.

Así comienza Nicolas Bourriaud su ensayo Postproducción (2009):

“Postproducción” es un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video. Designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. Como un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y el reciclaje, la postproducción pertenece pues al sector terciario, opuesto al sector industrial o agrícola –de producción de materias en bruto.

Desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. Ese arte de la postproducción responde a la multiplicación de la oferta cultural, aunque también más indirectamente respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas a despreciadas.

Según el comisario francés, después del arte relacional de los 90, las tendencias centrales serían el arte de la postproducción y el arte radicante del cambio de siglo. Ambos son complementarios, pues aunque la postproducción implique también una ética es sobre todo una práctica, a menudo ejecutada por el artista radicante, caracterizado por “un dominio de formas, el de la forma-trayecto, y un modo ético: la traducción”. El de la postproducción es un arte que se crea después del arte. Cuando Christian Marclay da a luz Clocks (2010), una película confeccionada a partir de fragmentos de miles de películas en que aparecen relojes, montada para que dure exactamente veinticuatro horas y para que durante todo su metraje los relojes que aparecen en ella marquen la misma hora que muestren los de sus espectadores, se confirma como artista de la postproducción con una obra que sólo puede entenderse como sampleo, como mezcla, de obras precedentes. Pero Marclay es conocido sobre todo como DJ, es decir, como performer. A diferencia de Clocks, sus piezas más conocidas precisan de su actuación, de su interpretación en directo, con discos de vinilo que ha encontrado en mercados de pulgas y con antiguos giradiscos en que hacerlos sonar y violentarlos. En el fondo estamos ante dos formas de la post-producción: la que precisa del artista como actor y la que, en cambio, oculta al artista tras la pieza autónoma, proyectada en la pantalla de una galería. En la primera, se contempla la posibilidad de que la obra aparezca “en bruto”, sea imperfecta, sometida a los rigores del directo. En la segunda, en cambio, se espera la perfección, el acabado sin mácula, la postproducción postproducida. Pero en ambos casos el artista trabaja sobre materiales ajenos. O, mejor dicho, el artista ya ha renunciado a la posibilidad de que todos los materiales no sean ajenos.

Casi todo el arte actual es un arte de la postproducción. La fotografía digital, la edición computerizada, los programas de diseño, los procesadores de texto, los infinitos recursos de internet prácticamente han eliminado del horizonte de las escrituras la sensación de una producción en bruto. Si el mecanismo de la creación artística ha sido, desde siempre, la mimesis y el desvío, es decir, la copia con variantes substanciales, el hecho de poder tener en la misma pantalla en la que retocas una fotografía, escribes un texto o editas un video propios las fotografías, los textos o los videos ajenos en los que se basa tu trabajo, no sólo cambia la relación del artista con la tradición, volviéndola más inmediata y desprejuiciada, también elimina cualquier posibilidad de resucitar los mitos románticos de la creación ex nihilo y del genio. En una mediasfera saturada, el artista encuentra su camino gracias al reciclaje de las fuentes primarias y del spam. La saturación no es paralizante, sino motivadora. Y reclama, más que nunca, que el poeta sea doctus, es decir, experto en los materiales con los que trabaja.

Durante los meses que he pasado escribiendo el ensayo Teleshakespeare, mi ordenador tenía minimizadas las siguientes ventanas: diccionario de la RAE, Wikipedia (la mejor base de datos sobre teleseries que existe), Youtube, www.seriesyonkis.com, y Spotify (con música ambiente y bandas sonoras de teleseries, según el caso). Y el Word. Con el documento titulado “teleshakespeare.doc”. En un ordenador portátil. No es tan diferente del modo en que trabaja un diseñador gráfico, un artista visual o un DJ. Cambian las páginas y los programas, pero no el sistema de apertura y cierre de ventanas. El taller, el estudio, el despacho o el laboratorio comparten un mismo centro de producción y de almacenamiento: el ordenador (conectado a internet). Es común transportar ese instrumento, que contiene la memoria de tu poética, de tu proyecto, allí donde es necesario exponerlos. Los DJs y los músicos trabajan con sus portátiles durante la sesión en un festival o en una discoteca. Los artistas visuales están habituados a llevar su portátil a las reuniones con gestores culturales en que deben defender un proyecto y a conectarlo a una pantalla cuando, en el marco de talleres o de encuentros, deben explicar su trayectoria.

El desplazamiento que propone el jam aplicado a disciplinas y lenguajes no musicales es el mismo. La improvisación en directo de un músico no difiere demasiado de la que puede llevar a cabo un dibujante o un escritor. Tal vez ochenta años atrás, entre ambas prácticas existían diferencias realmente abismales, tanto en lo que respecta a las herramientas (los instrumentos musicales, por un lado; el lápiz, el papel, la máquina de escribir, por el otro) como al aura espectacular (que sólo envolvía a los músicos). Pero hoy en día, en un mundo atravesado por innumerables pantallas, en que la música también es informática; en que la literatura de Mario Bellatin, César Aira, Cristina Rivera Garza, Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo, Mercedes Cebrián o Fernando Vallejo, por citar tan sólo autores hispánicos, trabaja en el ámbito de lo que Reinaldo Laddaga ha denominado espectáculos de realidad; en que los festivales y sus micrófonos y sus pantallas gigantes se han convertido en parte del circuito laboral del escritor; en que la dimensión mediática del escritor se ha extendido mucho más lejos del alcance tradicional, tanto en los medios de comunicación tradicionales (prensa escrita, radio, televisión, como sujeto de entrevistas o de reseñas y como gestor de opinión) como en las nuevas plataformas digitales (redes sociales, blog, páginas web, Twitter, etc.); hoy en día, en ese mundo, la distancia entre la práctica de la música y la práctica de la escritura, si no se ha borrado, ha dejado de ser abismal.

Para sintonizar con la cultura de la convergencia, defendida entre otros por Henry Jenkins, que caracteriza el mundo contemporáneo, los escritores y los lectores tenemos que dejar de pensar en la escritura literaria como un mundo aislado. Como escritura y como narrativa, se relaciona tanto con la comunicación y el storytelling como con el arte contemporáneo, por citar dos polos en principio distantes, entre los cuales tenemos los videojuegos, el cómic, las teleseries o el cine. Eso no significa que la literatura no tenga sus rasgos exclusivos. Ni que cada autor no pueda y deba defender una poética propia, su intransferible modo de entender la lectura, la escritura, la vida personal. Pero, en mi opinión, debe tratarse de un programa que sea fruto de la reflexión desprejuiciada y no la reedición de tópicos que se transmiten automáticamente, sin ser discutidos ni pensados antes de interiorizarse.

Dos tópicos tienen especial vigencia respecto al tema que nos ocupa: por un lado, el de que el deber único del escritor es escribir y leer; por el otro, que la escritura improvisada no es literatura. El primero lleva, constantemente, a toda clase de equívocos. El último tiene que ver con la presencia del escritor en las discusiones de su blog o en el tráfico de Facebook. He leído ya en diversas ocasiones que esa actividad virtual desacreditaría al escritor, que “en vez de estar leyendo y escribiendo, estaría perdiendo el tiempo en Internet”. Nos encontramos en un periodo de legitimación de la tertulia virtual. Si en el presente se considera totalmente legítimo que los escritores de hace veinte, treinta o cien años dedicaran la mayor parte de la jornada a charlar, beber, discutir, medrar, pavonearse, pelearse o ligar en el Café Pombo, el Café Gijón, el Café Oriente o el Bocaccio, es de suponer que lo mismo ocurrirá próximamente con la conversación en los blogs y las redes sociales. El segundo tópico conduce directamente a la cuestión del jam de escritura. Antes de abordarlo, no obstante, cabe considerar la cuestión de la escritura automática, que siempre es invocada como argumento de autoridad para desacreditar la posibilidad de una escritura en directo. Conviene pensar que, más allá de los experimentos concretos llevados a cabo por el surrealismo y sus epígonos, nunca sabremos qué palabras, qué frases, qué párrafos, quizá, que forman parte de obras maestras de la literatura universal, fueron fruto de una primera redacción. Fernando de Rojas afirmó haber escrito La Celestina en quince días.

Aunque encontremos una larga tradición de actuación del escritor en público, desde la presencia del escritor en salones literarios del siglo XVIII, las lecturas de obra propia y las presentaciones de libros que se vienen haciendo desde el siglo XIX (en algunos casos con auténticos baños de masas: pensemos en Truman Capote, por ejemplo), y la actuación teatral o performática (Gómez de la Serna, García Lorca, Copi, Pedro Lemebel, Javier Montero…)  hasta la emergencia en los 80 y 90 de circuitos de spoken word y de poetry slam (que ha provocado la existencia de Def Poetry, el programa de HBO) y la multiplicación de escritores que integran su propio grupo de música (Francisco Garamona, Dani Umpi, Carlos Labbé…), continúa vigente la idea de que el escritor debe mostrarse reacio a esa exposición. Hay que ser muy ingenuo para no ver en la parafernalia que rodea la conversación de un escritor con un periodista, en lugares como el auditorio de la Biblioteca Jaume Fuster o los escenarios de Kosmópolis un dispositivo teatral que convierte la intervención del escritor en una actuación, en una performance. Pero esa supuesta ingenuidad sigue cotizando, según parece, en el mercado literario.

Durante la primera década del siglo XXI hemos asistido a la incorporación de la pantalla a este tipo de actuaciones, ya clásicas, del escritor. Son muchos los eventos internacionales que han contado con la producción en directo de escritura, a menudo acompañada por otro tipo de producción artística, como la ilustración. Hay que ponerlos en relación con las actuaciones en directo que han llevado a cabo artistas plásticos y cocineros, con el teatro de no ficción que ha invadido espacios domésticos reales o con los experimentos de transmisión escrita en directo a través de blogs o Twitter, es decir, con las operaciones de escritura en tiempo real y de intercambio entre espacios. Porque nuestro siglo se está caracterizando por la obsesión por lo estricta y radicalmente contemporáneo y por la dislocación espacial. El mayor ejemplo de ello sería Gran Hermano: teletransmisión constante de un espacio íntimo convertido en público. Del mismo modo, no sólo el ensayo dramático, tradicionalmente privado, se abre al público, sino que la obra se representa en el salón del piso de la madre de la directora. El caso del Jam de escritura, creado en Buenos Aires por Adrián Haidukowski en 2007, debe entenderse en sintonía con ese contexto general, con su propuesta de extraer al escritor de su estudio para enfrentarlo a un público en un bar, mientras un DJ ambienta la sesión. Pero también debe ser visto en su particularidad, como una de las expresiones artísticas que se derivan de la crisis económica argentina de 2001. Porque la reacción de muchos jóvenes escritores a semejante panorama fue el impulso de iniciativas alternativas a la gestión cultural previa a la crisis. Nacieron entonces iniciativas como la editorial Eloísa Cartonera, se multiplicaron las pequeñas editoriales y los recitales de poesía como formas de promoción y de distribución de los nuevos libros, se organizó una nueva relación entre escritores consolidados y casas editoriales y, finalmente, nació el jam. En cuatro años de vida se ha consolidado como una cita importante de la vida cultural porteña y se ha internacionalizado, con ediciones en México DF, Guadalajara y Barcelona. Radicante.

Por supuesto no se puede esperar de un texto escrito en directo el mismo grado de perfección formal que encontramos en un texto largamente producido y corregido. En algunos casos, la interacción que propone el escritor con el público conduce la experiencia hacia un territorio por lo general ajeno a la vida del escritor (a no ser que, a través por ejemplo de foros, esté en diálogo con sus lectores acerca de la obra que está creando). Pero sobre todo asistimos a la escritura como espectáculo, en un doble sentido de la palabra: por un lado, la conjunción de la música y la pantalla provoca un sentimiento, digamos, ambiental, equiparable al que nos embarga en un concierto o en una obra de teatro; por el otro, nuestra mirada se vuelve pornográfica: asiste a un proceso que entendemos como íntimo y, si nos interesa la poética de ese autor, nos fascina el modo en que puntúa, corrige, vuelve atrás, lanza referencias, cambia nombres de personajes, cambia el ritmo, se acelera o se bloquea.

En un momento caracterizado por la desmaterialización del libro y la conexión ininterrumpida, esos experimentos con lo real pueden ser ensayos de vías futuras, caminos hacia una literatura que sea sin ambages arte contemporáneo, protagonizada por lectores y por escritores que asuman críticamente el horizonte de su época.



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