DOS APUNTES SOBRE T.V.

UNO

En “The Better Half”,  “Mad Men” regresa a su origen a través del cuerpo de Betty. Otro cuerpo, el del hijo, permite abrir un territorio al margen de la ficción, donde otra línea de hechos sería posible. Ese paréntesis espacio-temporal conduce a las mejores escenas y diálogos de esta temporada (“¿Por qué el sexo es la definición de acercarse realmente a alguien?”, “No sabe que amarte es el peor modo de acercarse a ti”). Pero la nostalgia -que es el motor de todo ello- no permite salvar el capítulo, la serie. El resto de tramas, que llevan al futuro y no al pasado, insisten en el naufragio de Peggy y de Pete y de Roger y de todos. Yo no le daría muchos capítulos más de vida, o tendrán que estar apuntalados (como el anterior) por el flash-back.

 

DOS

Cuando el Presidente Bartlet se dirige a China, a un año del final de su presidencia y con el objetivo de provocar un gran encuentro regional contra la proliferación nuclear en Corea del Norte, sufre su primer gran ataque de esclerosis múltiple. Así comienza el principio del fin de “El Ala Oeste de la Casa Blanca”. Consigue su propósito, pero a costa de sus fuerzas y en silla de ruedas. Cuando el Presidente Obama viaja ahora a China se propone abordar, entre otros temas, el del espionaje cibernético e industrial; pero también sufre un ataque: ha consentido el espionaje de e-mails, chats, mensajes de móvil y llamadas. La esclerosis es sin duda múltiple: Guantánamo sigue abierto y cada día hay más drones asesinos. Estamos en “Homeland”, una serie a años luz de la candidez de Sorkin. O, mejor aún, estamos en “Galáctica”. O, mejor todavía: estamos en “Realidad”.

AMERICAN HORROR THE DEAD

Iván Valle lee la excelente serie “American Horror Story” a partir de mi novela Los muertos.

DOS ARTÍCULOS

Uno sobre las redes sociales como posibles laboratorios, publicado en el CCCB Lab.

Otro: la conferencia que impartí hace unos meses en Zaragoza, publicada en la revista Imán.

GEORGE R.R. MARTIN

A diferencia de otras teleseries, que existen para ocupar un centro a cuyo alrededor se sitúa el resto de relatos transmediáticos, Juego de tronos es un satélite de la serie de novelas Canción de hielo y fuego, de George R. R. Martin. De modo que los siete volúmenes que compondrán el proyecto –una vez haya sido concluido– constituyen el punto de partida de los capítulos seriales, que condensan y versionan el material de origen. En términos de autoría, conviene recordar que la producción ejecutiva corresponde a D. B. Weiss y a David Benioff, dos autores de corta trayectoria, cuya producción –toda ella de género fantástico– se fecha entera en el siglo XXI; y que Martin no está sólo en polo del texto adaptado, también se encuentra en el polo de la propia adaptación, como miembro del equipo de guionistas (firmó también el guión de varios capítulos de The Twilight Zone y de Beauty and the Beast). Es, por tanto, un creador cuántico.

Con su obra en marcha, ha destronado a J.R.R. Tolkien como el gran autor de novela fantástica pseudo-medieval. Lo ha hecho mediante una doble operación convergente: por un lado, su ciclo es formalmente más ambicioso que el del escritor inglés; por el otro, se inscribe moral y sexualmente en las coordenadas de nuestro cambio de siglo. Justamente esas dos razones son las que están permitiendo que la teleserie compita en estos momentos por desbancar a la trilogía fílmica de El señor de los anillos como mejor producción audiovisual sobre guerreros y dragones de la historia. El capítulo piloto ya dejó claro que esa posibilidad era probable: el Muro del Norte no es más que el primero de los espacios míticos y sublimes que la obra televisiva ha ido contraponiendo a los de su predecesora cinematográfica. En el cerebro de cada espectador las ciudades, las fortalezas, los bosques y, junto con ellos, los personajes que los habitan y recorren están en liza. Porque cada cerebro es un canon de preferencias, en que los objetos artísticos compiten por la permanencia en el recuerdo.

La nueva serie de HBO es puro Teleshakespeare. Aunque en otras producciones actuales encontramos una y otra vez conflictos que remiten al bardo inglés (la soledad última de Boss, los hermanos enfrentados y la paternidad conflictiva de Boardwalk Empire, la feminidad atormentada en The Good Wife), la ambientación de Juego de tronos hace que los múltiples duelos que la recorren evoquen los de las grandes tragedias isabelinas. Si bien lo que mueve a los líderes de cada uno de los bandos enfrentados es sobre todo la ambición, cada uno de ellos encarna los matices que reclaman otros defectos y cualidades igualmente humanos. Así, Viserys Targaryen casa a su hermana Daenerys con Khal Drogo, cabecilla de un pueblo nómada y guerrero, por la voluntad sin escrúpulos de recuperar el Trono de Hierro, que le arrebató Robert Baratheon, ejecutor de su exilio; y la primera temporada es sobre todo el relato en diagonal de cómo la ambición migra de un hermano a otro, se feminiza, vinculándose con el regreso de la magia. En el otro lado del espejo, los hermanos Lannister conspiran para usurpan la corona, en un proyecto matizado por el incesto. Quien trata de mantenerse al margen de esos deseos malsanos, Ned Stark, se ve arrastrado a participar en la partida de ajedrez al ser nombrado Mano del Rey por Robert, cuya voluntad de poder ha quedado reducida a cenizas, alcohol y lujuria.

¿Hasta qué punto se puede decir que Martin, Benioff y Weiss se emancipan del legado literario y cinematográfico de Shakespeare y Tolkien? Yo diría que por completo, gracias a decisiones técnicas que tienen graves consecuencias en el desarrollo del relato. Opciones que son herencia de la literatura del modernism y de los modos de relato propios de la posmodernidad. En lo micro: la elipsis. En contra de una épica centrada en la narración táctica, estratégica y pormenorizada de las batallas, por ejemplo, asistimos a saltos temporales que unen los preparativos con el campo de cadáveres. En lo macro: la conciencia de estar trabajando con una galaxia de personajes en que nadie es imprescindible. En contra de un concepción de lo trágico basada en el magnetismo del protagonista o en las tensiones de pareja o familia, que le aseguran la supervivencia hasta el último capítulo de la última temporada, tenemos aquí una apuesta por el Panta Rhei o la Rueda de la Fortuna. Todo pasa, todo cae, incluidos los supuestos protagonistas. En ninguna otra serie norteamericana han muerto tantos personajes principales en la primera temporada.

Tengo para mí que Martin ve a sus personajes como nombres de un inmenso árbol genealógico; y lo que ocurre en sus novelas, como pequeños fragmentos de una vasta cronología. Por eso no es de extrañar que sea también autor de Tales of Dunk and Egg, una serie de nouvelles que actúa como precuela de Canción de hielo y fuego. La adaptación a cómic de Ben Avery y Mike S. Miller permite visualizar en otro lenguaje aspectos de un mundo totalizante. Los hechos de El Caballero errante remiten a un torneo en que combaten los antepasados de los protagonistas de  su obra maestra, pero si en ésta el peso recae en la nobleza, en el tebeo es un plebeyo el personaje central. Eso sí, tomará como escudero al hijo menor del rey, de la casa Targaryen, quien después de los años narrados se convertirá en el Rey Aegon V. El cambio de perspectiva, lejos de convertir la tragedia en comedia, permite contar a ras del barro el mismo mundo de ficción. Y humanizarlo, porque en lugar del enjambre de cientos de personajes que se van contrapunteando en las novelas mayores, aquí tenemos dos protagonistas diáfanos, dos rostros y dos biografías que se van espesando y estratificando a media que pasan las páginas. Tras la primera entrega, en que Dunk se convierte en sir Duncan y conoce a Egg, en un contexto heráldico y aristocrático, en La Espada Leal los dos compañeros se desplazan a un rincón del continente de Poniente, donde dos señores feudales están en guerra a causa de varios malentendidos que se irán desentrañando. Es decir, de la Historia nos desplazamos a sus suburbios, para asistir a la intrahistoria de uno de sus secundarios: “Traición… es sólo una palabra: cuando dos príncipes pelean por un trono donde solo uno puede sentarse, tanto los grandes como el vulgo deben escoger; y cuando la batalla termina, los triunfadores son alabados como gente leal, mientras que los derrotados son tachados para siempre de rebeldes y traidores”.

Los personajes de Martin son a menudo conscientes de su rol en el teatro del mundo. En su primera novela, pura ciencia-ficción, Muerte de la luz, una pareja emprende un viaje enloquecido para escapar de las reglas sociales a que ella se sometió al casarse con un hombre de otra cultura y ambos son conscientes de se dirigen hacia el crepúsculo. En Sueño del Fevre, una novela gótica de aventuras y vampiros ambientada en el Misisipi, leemos: “Hemos tenido grandes cabecillas, Abner, amos de sangre de tiempos pasados, reales e imaginarios. Hemos tenido césares, salomones, prestes juan, pero, ya ve, aún esperamos a nuestro salvador”. A diferencia de otras criaturas del género de terror, los vampiros son conscientes de ser (también) criaturas de ficción. Es decir, los zombis o los fantasmas (y los alienígenas o las supercomputadoras) no son tradicionalmente representados como seres autoconscientes de las historias, leyendas y novelas que circulan acerca de ellos. Los vampiros, en cambio, en el seno del propio relato, conviven con las ficciones que alimentan. Unas ficciones que, como las humanas, también son mesiánicas y conscientes de su genealogía. A la luz de la conciencia de esa complejidad tenemos que leer la obra popular de G.R.R. Martin. Un autor sumamente ambicioso que está construyendo un universo con voluntad de perdurar.

 

 

 

MAD MEN IS BACK

Hace un par de semanas El País publicó un artículo muy interesante sobre el video de Kony 2012, en que revelaba las claves de su éxito viral sin precedentes. Se me ocurre que también puede tener su interés pensar por qué “A little kiss”, el doble capítulo piloto de la quinta temporada de Mad Men, obra de Jennifer Getzinger (guión) y Mathew Weiner (dirección) se ha convertido inmediatamente en un fenómeno de crítica y de audiencia.

El primer factor que hay que considerar es externo, temporal: hemos esperado diecisiete meses el estreno de la quinta temporada de la serie. La causa son las negociaciones entre el creador, Weiner, y los ejecutivos de la cadena que la produce, ACM; pero son más importantes los efectos: el guión ha podido ser pulido y la poética de la obra, por tanto, depurada. Se puede decir que la exigencia se ha convertido en la marca de Mad Men. Sus seguidores esperábamos que se superara a sí misma y lo ha hecho. El tiempo no ha hecho más que acrecentar nuestro deseo.

Para ello, sorprendentemente, el capítulo borra a Betty, una protagonista inicial que ya se había desdibujado durante la cuarta temporada, y difumina a Peggy, un personaje fundamental que, por el contrario, creció aún más durante la última temporada. Roger le dice a Don que es un hombre feliz, y es cierto. Para contrapesar esa felicidad de recién casado, cuyo frenesí sexual recuerda al que protagonizan Nate y Brenda en la primera temporada de A dos metros bajo tierra, en vez de apostar por la amargura de Betty, que ha fracasado también en su segundo matrimonio, el capítulo recupera la tensión de su primerísimos episodios, la que une y separa a Don y a Pete, el ambicioso y retorcido Pete Campbell. Ahora Pete es Don. El joven Don previo a la serie. Vive en los suburbios. Coge el tren cada día. No tiene sexo. Es infeliz. Pero está decidido a triunfar profesionalmente de una vez por todas: en un único capítulo consigue un despacho mejor y, sobre todo, burlarse de Roger Sterling, en irrefrenable decadencia. La historia de esa pequeña venganza recorre todo el capítulo, como lo hace otra, mucho más brillante y mucho más madmen.

De nuevo el protagonista no es obvio. Len Pryce, a quien todos recordamos siendo humillado por su anciano padre, destaca en la otra línea argumental que atraviesa la ficción. Una línea que arranca haciendo hincapié en cómo la serie siempre se sitúa del lado de la Cultura Oficial y machaca la Contra-cultura o la ignora (esas bolsas de agua lanzadas desde una agencia de publicidad rival contra los manifestantes negros) y sumergiéndose en la psicología sexual del personaje, que trata de seducir a una hispana desconocida, llamada Dolores, y termina haciendo realidad, sin darse cuenta, su sueño erótico más húmedo. Porque cuando Len recibe todos esos currículums de secretarias afroamericanas, al final del capítulo, tenemos que recordar que se enamoró de una conejita Playboy negra. Que le van las exóticas.

Ese personaje secundario, como aquella estudiante europea a quien forzó Pete durante un caluroso summer in the city, refuerza por contraste el carácter blanco y anglocéntrico de la serie. Por eso en el centro de gravedad de “A little kiss” se encuentra Megan, que es canadiense, y su canción en francés. El clímax erótico o dramático que encontramos en canciones cantadas por un personaje en series (Breaking Bad) o películas recientes (Shame) se convierte ahora en un anti-clímax constante, desde los primeros planos que muestran a los otros personajes horrorizados por la iniciativa de Megan. Más adelante, la burla o el comentario erótico de esa performance va a provocar tensiones laborales, comentarios y bromas en clave de contraseña en el mundo real (quién no se ha dirigido a otro espectador de la serie estos días diciéndole “bisou bisou”)  y, sobre todo, va a hacer que la nueva esposa de Don se dé cuenta de que no conoce ni comparte el código de la agencia de publicidad. Los códigos de los que nos hemos ido enamorando durante cuatro temporadas y que sólo un personaje exterior, un alienígena del país vecino, con su aterrizaje de emergencia en medio de una fiesta de cumpleaños que ni el cumpleañeros ni los invitados en realidad deseaban nos podía recordar. Para que la función comience de nuevo. Por quinta vez.



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