MARQUÉS DE SADE

LOS CUERPOS SATURADOS

En Italia, Juliette conoce a Minsky, un acaudalado y aristocrático caníbal que, después de dar vuelta al mundo criminal, ha decidido refugiarse en un rincón de Italia y esconder en su fortaleza a “doscientos chiquillos de cinco a dieciséis años” y “más o menos el mismo número de jóvenes destinados a fornicarme”, junto con dos harenes, uno de “doscientas chiquillas de cinco a veinte años” y otro de “doscientas mujeres de veinte a treinta”, captadas por “cien agentes dispersos por todas las ciudades del mundo”, que son servidas por “cincuenta criados” de ambos sexos. Casi un millar de seres humanos a su entera disposición. Minsky tiene cada día una decena de orgasmos: “los chorros de esperma lanzados se elevan al techo”. Minsky se come a quien se folla, lo que le “evita el trabajo de tener un carnicero”. La narradora Juliette ha introducido al personaje con la palabra “monstruo” y él mismo se califica como tal y afirma: “Se necesita mucha filosofía para comprenderme”. En este pasaje de cinco páginas de una novela, Juliette o Las prosperidades del vicio, de 967 páginas en la nueva edición de Tusquets (que reproduce la de Pilar Calvo para la Editorial Fundamentos), se condensa la mecánica narrativa del Marqués de Sade (1740-1814). Una mecánica que podría resumirse así: un desplazamiento o viaje inicial (la llegada de Juliette a ese lugar de Italia; la malformación sentimental de Minsky por el mundo); un cuadro en que el espacio es convertido en matemática (número de cámaras, de pasillos, de mazmorras, de muebles, de criados, de personajes); una escena en que las acciones son sometidas a la misma matemática (número de coitos, penetraciones, excreciones, latigazos, corridas, platos ingeridos, días de cautiverio); y finalmente la huida que conducirá a un nuevo espacio y a nuevas escenas, también matematizadas. Como escribió Octavio Paz: “el libertino desnuda a sus víctimas, sólo para vestirlas con la camisa transparente de sus números”.
El mundo sadiano es una economía en movimiento. Sus personajes viajan constantemente, con la clase y el dinero como imperativos. La vida de Sade, de hecho, fue una vida en tránsito –si descontamos los veinticinco años de inmovilidad que pasó preso. El esquema esencial de Juliette y de su novela complementaria, Justine o Los infortunios de la virtud, es el de la novela picaresca. Pero sin apenas progresión: se repite constantemente la misma mecánica, que produce la sensación de repetir la misma escena. En una hay una máquina de terror o una sociedad secreta; en otra la sangre es substituida por la mierda; en otra el banquete es más o menos opíparo; la virgen puede tener ocho o catorce años; los suplicios pueden acabar o no en la muerte. Pero la sensación es de movimiento sin avance. Justine se reafirma una y otra vez en su virtud; Juliette, en su vicio; Sade, en su tesis de que la virtud en un cul-de-sac y el vicio, el motor del mundo. En el nivel narrativo, el Marqués subvierte el género de la novela libertina mediante el exceso; pero es en el nivel del pensamiento, en el de la argumentación, donde subvierte la tradición filosófica occidental y, de paso, la tradición novelística. Porque aunque la digresión esté muy presente en el Quijote y en la novela inglesa y francesa del XVIII, no alcanza los niveles sadianos. Saturación doble: de la acción narrativa y de la especulación argumentativa. Se necesita mucha filosofía para comprenderlo.

Sade reconstruido
Es sabido que Sade es un autor incómodo en el canon de la literatura francesa y europea. Flaubert, Baudelaire, Apollinaire y los surrealistas, por un lado, y Dostoievsky, por el otro, lo incorporaron a sus genealogías respectivas. Pero no fue casi hasta los años 50 cuando se le situó en un posible y discutible lugar de centralidad: lo leyeron en profundidad Lacan, Klossowski, Bataille, Blanchot, de Beauvoir y Barthes –como una conjura hacia el mayo del 68. La culminación de la operación Sade coincide con el nacimiento de la posmodernidad y tiene dos momentos –consecutivos, conscientes. El primero, de conclusión dentro de cierta tendencia de la filosofía francesa, es el ensayo de Roland Barthes Sade, Fourier, Loyola (1971); el segundo, definitivo, es el estreno (póstumo) de Saló o los 120 días de Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini, una película con bibliografía en los títulos de crédito, que enumera a los filósofos franceses contemporáneos que se han ocupado del Marqués y revela que en el filme se citan pasajes del libro de Barthes, con el que –por tanto– se emparienta explícitamente. No entraré en los vínculos entre el místico, el sádico y el utópico; pero sí es preciso enumerar las operaciones que según Barthes los tres realizan en su empeño de fundar un mundo a partir del lenguaje –vehículo hacia el texto como objeto de placer. A saber: aislamiento, articulación, ordenación y teatralización. En Sade, esos cuatro movimientos tienen una razón última: “la educación no es la de tal o cual personaje, es la del lector”. Es decir, el plano narrativo y el plano filosófico del texto –su matemática, su saturación, su exceso– convergen más allá del texto, al otro lado de la pantalla. No se trata de educar al personaje (como en la picaresca), se trata de educar (o de pervertir) al lector, de configurarlo como alguien capaz de comprender que el mundo, además de deseo y de libertad, es sobre todo lenguaje. De que su transformación en la realidad debe partir de su metamorfosis textual. Escribe Barthes: “Así aparece el libertinaje como un acto de lenguaje. Sade desarrolla una oposición frontal entre el lenguaje y la realidad, o más exactamente, se sitúa únicamente bajo la instancia de la ‘realidad del lenguaje’”. Lo deja claro: lo que ocurre en una novela de Sade es claramente fabuloso, es decir, imposible. Irrepresentable. Pasolini, no obstante, habiendo leído Sade, Fourier, Loyola, decide representar una novela de Sade.
En la película, la inscripción en el tiempo histórico (la ocupación alemana) se realiza paralelamente en la conciencia de lo que ese tiempo histórico supone (los Campos y su victimización extremas de los Cuerpos). La tortura y la masacre finales, planificadas desde el interior de la mansión a través de prismáticos, con las paredes decoradas con obras de arte futurista, establece una tensión ética máxima entre el horror y la cultura, entre la contemplación y la acción, entre el sadismo y la historia. Lo que Pasolini afirma es que lo sadiano se exacerba en momentos históricos de excepcionalidad perversa. Pero también que el arte es cómplice del sadismo. Lo interesante es que ante la película me sentí indignado, incómodo, divertido, sobre todo violentado; mientras que la lectura de Juliette llevó intrínseco un pacto de incredulidad. Esa paradoja centrará el resto de este ensayo.

Sade de serie B
Barthes insiste en la idea de que la obra de Sade no es erótica. Su ejemplo es mínimo pero irrefutable: el strip-tease está casi proscrito, el cuerpo está vestido o desnudo, es saturado (colmado en todos sus orificios) del mismo modo que lo es el texto, y castigado. Pero no es un instrumento de seducción ni de excitación. “La práctica libidinosa es en Sade un verdadero texto –de modo que debemos hablar a su respecto de pornografía”, afirma. Sade es pornográfico y filosófico, pero no erótico. Y, no obstante, Juliette aparece en la colección La Sonrisa Vertical, donde también se han publicado Justine o Los infortunios de la virtud, La filosofía en el tocador y Las 120 jornadas de Sodoma; y, no obstante, Justine (1968) es editada –en pleno 2009– en la colección de Cine Erótico de El País. Eso crea un problema.
La confusión entre erotismo y pornografía no se da en la teoría de la recepción, sino en la industria y el marketing del ocio. Todo el repertorio de prácticas sexuales y violentas que encontramos en la bibliografía sadiana está representado en Internet y nadie duda en que es pornografía. Es sobre todo en formato papel donde se da la confusión, a menudo a través de la máscara de la clase. Playboy y Manara pertenecen a la misma liga –al mismo código de elegancia– que La Sonrisa Vertical. Pero en su catálogo conviven –por no entrar en los clásicos– pequeñas obras maestras del erotismo como Silencio de Blanca (1996), José Carlos Somoza, con obras de pornografía kitsch como Las edades de Lulú (1989), de Almudena Grandes, de estilo grueso –en cuya escena final la protagonista es follada, con los ojos vendados, por su hermano, en lo que puede leerse como un intento de escena sadiana, que es negada por la inmediata interrupción moral en clave hispana. La diferencia entre ambas novelas tiene que ver con la conciencia del lenguaje, con la sofisticación del dispositivo narrativo. En ellas hay un mismo sustrato sadiano (en todas las obras sexuales posteriores al siglo XVIII, de hecho, en todas las relaciones sexuales en nuestra era pornográfica), pero mientras en Somoza es doble (temático y formal), en Grandes es puro tema.
Yo diría que, en el ámbito de la novela en particular y de la literatura en general, ser sadiano es justamente lo contrario que serlo en el ámbito del cine en particular y de la narración audiovisual en general. Porque, al menos en los ejemplos que vengo seleccionando, la autoconciencia artística, lingüística, conduce a un lugar –respecto a las coordenadas del realismo– antitético en cada ámbito. La versión mencionada de Justine, con un reparto internacional que contó con Klaus Kinski en el papel de Sade y una adolescente Romina Power en el de Justine, fue dirigida por Jess Franco, es decir, por Jesús Franco. El tono es exactamente el mismo que en los ochenta encontraríamos en La serie rosa, la teleserie erótica francesa, de escenarios teatrales y humor pícaro, ambientada en la edad media y la edad moderna, con personajes aristócratas y libertinos. A nuestros ojos: kitsch. Sus diálogos, sus interpretaciones y sus ambientaciones son inverosímiles. Tienen un aire de fábula, de comedia popular, de telenovela que nos incapacita para la ilusión realista. Aunque se trate de actores y de actrices de carne y hueso, sus actuaciones convierten en mentira su carnalidad. Algo que no ocurre en la película de Pasolini. En ella, el realismo hiere. Como ocurre en las últimas películas de Haneke o de Lars von Trier, en la violación en tiempo real de Irreversible (2002), de Gaspar Noé, o en el hiperrealismo escatológico de La pasión de Cristo (2004), de Mel Gibson, las convenciones del realismo imponen su ilusionismo, el lenguaje cinematográfico se vuelve transparente, la violencia funambula en el límite de lo tolerable, porque se percibe como real. Ni siquiera los momentos metafílmicos de Funny games (1997), en que el psicópata protagonista se dirige al telespectador o en que se rebobina lo ocurrido para alterarlo, consiguen hacernos percibir que la tortura es un ritual performático. El dolor atraviesa la pantalla. En ese sentido, la serie B o Z, consciente o inconsciente, finalmente kitsch, es una plataforma más adecuada para la traducción de la obra de Sade al cine. Porque en ella la retórica siempre está presente. Como en la obra del Marqués, en que la hipérbole continua, tanto en la descripción de la acción (los excesos corporales) como en la descripción de las ideas (las digresiones insoportables), neutraliza la ilusión de realismo, impone la presencia casi carnal del lenguaje.